讀悲劇的誕生有感（通用13篇）

　　當(dāng)品味完一本著作后，大家對(duì)人生或者事物一定產(chǎn)生了許多感想，寫一份讀后感，記錄收獲與付出吧。為了讓您不再為寫讀后感頭疼，下面是小編收集整理的讀悲劇的誕生有感，僅供參考，歡迎大家閱讀。

　　讀悲劇的誕生有感 篇1

　　我們常聽(tīng)說(shuō)詩(shī)人自殺，卻很少聽(tīng)說(shuō)戲劇家自殺。這篇文章打算就戲劇家自殺的問(wèn)題談一談�；蛟S有過(guò)不少戲劇家自殺，但我不得而知，而映入我們眼簾的總是屈原、馬雅可夫斯基、海子這些人，這些人也總被冠以詩(shī)人的名號(hào)。有人可以用“戲劇也屬于詩(shī)歌”來(lái)反駁我。我不準(zhǔn)備搬出亞里士多德和黑格爾對(duì)詩(shī)的區(qū)分方法來(lái)反駁他，只用簡(jiǎn)單的歸納就能證明我的觀點(diǎn)：在那些可以產(chǎn)生影響的自殺詩(shī)人中，是寫詩(shī)的人多還是寫戲的人多?答案是不言自明的。即使不牽扯到詩(shī)人的自殺，戲劇也還不準(zhǔn)備在數(shù)量上與詩(shī)歌競(jìng)爭(zhēng)。詩(shī)歌與戲劇的關(guān)系的確難以界定清楚，否則我亦不會(huì)以“國(guó)家不幸詩(shī)家幸”作為一篇談?wù)搼騽〖业奈恼碌闹黝}，事實(shí)上并沒(méi)有人說(shuō)過(guò)“國(guó)家不幸曲家幸”的話。所以，在寫下標(biāo)題時(shí)，我要面臨的矛盾就已出現(xiàn)：為何戲劇詩(shī)人遠(yuǎn)不如抒情詩(shī)人那樣自殺(發(fā)瘋)頻繁?

　　這個(gè)問(wèn)題有些矯揉造作，吹毛求疵，甚至不知好歹的味道，可事實(shí)上卻令我困惑：抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人面對(duì)的難道是不同的人生和世界嗎?何以他們?cè)趯?duì)待生死的方式上如此不同?當(dāng)然不是，我們共同生活在這同一個(gè)世界上。他們二者唯一的不同(除了個(gè)體感情因素之外——而在兩類群體的比較中，個(gè)體差異可忽略不計(jì))只能是表達(dá)方式(抑或進(jìn)一步而言，思維方式)的不同。

　　尼采與戲劇家和詩(shī)人都沾邊，他發(fā)表的第一部著作就是《悲劇的誕生》，而他的所有著作無(wú)不是箴言警句，與詩(shī)人在形式上無(wú)異。這篇文章之所以以尼采為中心，就在于尼采所處的時(shí)代可以切實(shí)算得上不幸的時(shí)代。僅僅提到尼采的發(fā)瘋還不足以說(shuō)明這個(gè)時(shí)代的不幸，我們還要從其他方面入手。

　　“上帝死了”可以算最突出的一個(gè)不幸，這句話聽(tīng)起來(lái)簡(jiǎn)單，理解起來(lái)卻并非易事。如果將我所了解的西方思想史簡(jiǎn)而化之，我們會(huì)始終看到上帝與人的親近和對(duì)峙——即使在“上帝死了”以后仍是如此�！吧系邸笔且粋�(gè)超感性的形而上存在，是人的理智所無(wú)法把握的。人的理智和情感所能把握的只有自己的肉身和理性范圍內(nèi)的“我思”。“我思”一旦問(wèn)及“偶然”、“善”等事物，則捉襟見(jiàn)肘�？档滤�做的正是給理性的有效性劃定邊界，為信仰留出地盤。然而，“我思”卻潛藏著危機(jī)。

　　在基督時(shí)代，人是上帝的作品，因此人是第二性的。但人因偷吃智慧之果而背叛上帝，人類因此跌入原罪之中，耶穌作為肉身帶著上帝的旨意來(lái)拯救人類，這個(gè)旨意就是愛(ài)。但從笛卡爾的“我思”所發(fā)展而來(lái)的主體意識(shí)，卻將理性極度膨脹，成為19世紀(jì)、20世紀(jì)科技大爆炸的嚆矢。理性在黑格爾那里發(fā)展成絕對(duì)理念，歷史發(fā)展成為絕對(duì)理念的顯現(xiàn)過(guò)程，歷史進(jìn)程由此“理念”決定，代表它越俎代庖擠占了神的位置。但理性卻沒(méi)有溫度，一切血腥成為歷史理性車輪必經(jīng)之途的正當(dāng)產(chǎn)物。但被驅(qū)逐了的神的“這個(gè)位置本身總還是保留著的，盡管已經(jīng)是一個(gè)空位了。人們依然可以緊緊抓住超感性世界和理想世界的這個(gè)已經(jīng)空出來(lái)的位置領(lǐng)域。這個(gè)空出來(lái)的位置甚至要求人們重新去占領(lǐng)它，用別的東西去替代從那里消失了的上帝。新的理想被建立起來(lái)。”新的理想是什么?新的理想就是塵世幸福。人類可以用自己的理性和雙手創(chuàng)造自己的幸福。人類不相信別的，他們只相信自己。

　　馬克思對(duì)現(xiàn)代性的預(yù)示堪稱洞見(jiàn)，雖然這洞見(jiàn)是苦澀的。這便是“我思”發(fā)展而來(lái)的危機(jī)爆發(fā)——現(xiàn)代性。現(xiàn)代性標(biāo)示著人類主體的全面覺(jué)醒，自然已經(jīng)被征服，工業(yè)鐵籠進(jìn)而鑄造，景觀社會(huì)隨處可見(jiàn)，網(wǎng)絡(luò)更是空前誕生�，F(xiàn)代性以后的哲學(xué)家們像被擊碎的神龕，散落一地，各自以各自的碎棱角反射著現(xiàn)代性的昏暗之光。弗洛伊德試圖從生物性的無(wú)意識(shí)來(lái)彌補(bǔ)理性無(wú)力解決的問(wèn)題;達(dá)爾文亦以實(shí)證主義的精神找出了人類的起源;維特根斯坦警告我們“可以言說(shuō)的都能被言說(shuō)，不能言說(shuō)的我們就該沉默”……

　　尼采是這個(gè)不幸時(shí)代的守夜人。他目睹了上帝的死亡，舊有的價(jià)值倫理體系面臨崩潰危險(xiǎn)。尼采的“強(qiáng)力意志”站出來(lái)要獨(dú)挑大梁，他一手刻畫了超人的形象，渴望蕓蕓眾生中能誕生超人來(lái)指明人類的前進(jìn)方向。說(shuō)這個(gè)時(shí)代的江山不幸顯然體現(xiàn)出我對(duì)舊有美好時(shí)光的心向往之，可歷史上(當(dāng)然不排除今天)也不乏有人對(duì)現(xiàn)代性鼓盆而歌。但就是這樣的“時(shí)代之幸”，要求我們個(gè)個(gè)都要變成冷酷“超人”?放棄愛(ài)，放棄同情?羅素就對(duì)尼采的這種冷酷產(chǎn)生反感。不僅如此，韋伯構(gòu)筑了現(xiàn)代性的大鐵籠卻毫無(wú)回天之術(shù)，馬爾庫(kù)塞描述了單向度人最終走向了動(dòng)物性欲的解放，拉康哲學(xué)不是更加悲觀么?……如果那些鼓盆而歌的人所說(shuō)的“江山之幸”也要包括這些，我實(shí)在不能接受。或許尼采說(shuō)的對(duì)，只有在審美的`意義上，價(jià)值崩潰后的人生和世界才有可能被人類脆弱的性格所接受——愈加離奇荒誕，才愈加像一件現(xiàn)代主義的藝術(shù)作品。

　　江山不幸至于如此，詩(shī)家何幸之有?在尼采身上，我們只能找到他論說(shuō)自己哲學(xué)的激情，此外還有什么呢?孱弱的身體，瘋狂的晚年，破碎的愛(ài)情，孤獨(dú)的生活，或許他與瓦格納那段前后不一的友情可以值得稱道?當(dāng)哲學(xué)史賦予尼采一個(gè)位置的時(shí)候，這就是后人對(duì)他“幸”的最好闡釋?可是我很想知道，生活在那樣的時(shí)代(這時(shí)代一直延續(xù)到今天)，尼采快樂(lè)不快樂(lè)，就像我們可以確認(rèn)生活在這個(gè)時(shí)代并不經(jīng)常感到快樂(lè)一樣。

　　面對(duì)同樣一個(gè)山河破碎的現(xiàn)代性，抒情詩(shī)人和戲劇詩(shī)人有何不同反應(yīng)?我認(rèn)為：戲劇詩(shī)人更多的是旁觀者，而抒情詩(shī)人更多的是劇中人。戲劇詩(shī)人想象著如何能將破碎山河中的生之不幸重新展現(xiàn)出來(lái);抒情詩(shī)人卻無(wú)法跳出這破碎山河思考問(wèn)題，只能與眾生共擔(dān)苦澀，并將這苦澀咽下再吐為抒情之詩(shī)。戲劇詩(shī)人并不說(shuō)話，而是讓劇中人說(shuō)話;沒(méi)有人替抒情詩(shī)人說(shuō)話，抒情詩(shī)人只能自說(shuō)自話。李爾王、麥克白、哈姆雷特和奧賽羅都發(fā)瘋了，但莎士比亞卻安度晚年;特里勃列夫開(kāi)槍自殺，而契訶夫卻并沒(méi)有這么做;周萍也開(kāi)槍自殺，但曹禺卻成為中國(guó)最杰出的現(xiàn)代戲劇詩(shī)人……

　　舞臺(tái)小世界，世界大舞臺(tái)。這“舞臺(tái)”指的是一切具有戲劇性因素的表演舞臺(tái)。戲劇與其他藝術(shù)之不同就在于它將世界搬上舞臺(tái)令人類觀看。抒情詩(shī)也可以構(gòu)筑自己的“世界”，所謂“一花一世界”，但那個(gè)世界無(wú)論如何都與舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的“世界”有本質(zhì)差別。抒情詩(shī)世界中的人物至多凝結(jié)成一個(gè)雕塑般的形象，而戲劇中的人物卻像在真實(shí)世界中那樣生活思考行動(dòng)著。況且更多抒情詩(shī)的追求并非構(gòu)筑世界，而是“境界”、“意象”等。抒情詩(shī)人可以走進(jìn)戲劇詩(shī)人筆下的世界，但卻很少聽(tīng)說(shuō)抒情詩(shī)人筆下有戲劇詩(shī)人的影子。在能否拉開(kāi)距離觀看世界——無(wú)論是美好還是苦澀——這個(gè)問(wèn)題上，戲劇詩(shī)人的確要比抒情詩(shī)人好那么一些。

　　從情感上，我極愿意將舞臺(tái)世界就看成生活世界。雖然舞臺(tái)上的世界和生活世界存在著藝術(shù)和真實(shí)的差別。“生活中沒(méi)有悲劇就像采石場(chǎng)里沒(méi)有雕像一樣”但誠(chéng)如亞里士多德所言，詩(shī)(戲劇)比歷史更真實(shí)，因?yàn)樵?shī)(戲劇)在更高的層次上反映著真實(shí)。從生活世界到舞臺(tái)世界之間，無(wú)論是“摹仿”、“三一律”、“自然主義”還是“表現(xiàn)主義”，這些手段抓住的一定是世界的本真。成功的戲劇總是讓觀眾看到他們自己的生活的本真，因此，面對(duì)不幸的時(shí)代，抓到的本真只能是“不幸”。

　　假如我們真的將舞臺(tái)世界在更高的意義上直接看作生活世界，那么，舞臺(tái)人物面臨的問(wèn)題就是我們要面臨的問(wèn)題，舞臺(tái)人物的生活就是我們的生活，舞臺(tái)世界中需要解決的問(wèn)題就是我們需要解決的問(wèn)題。那么，還有什么素材比破碎河山中的瘋狂生活更符合戲劇性的呢?莎士比亞的四大悲劇不是被我們譽(yù)為經(jīng)典嗎?契訶夫的悲劇也不是經(jīng)常被人提起嗎?還有貝克特、奧尼爾、尤奈斯庫(kù)，各個(gè)都是荒誕世界的戲劇詩(shī)人。我們稱之佳作的那些戲劇作品都是由我們的不幸構(gòu)成的!那些斯克里布之所以被人遺忘，就是因?yàn)樗麄儧](méi)有描繪這個(gè)破碎瘋狂的世界。

　　我們把自己的瘋狂奉為佳作。這是誰(shuí)的“幸”?

　　這樣看來(lái)，戲劇夠不夠精彩，全要看我們生活是否破碎與瘋狂。如果都是陶淵明筆下的“怡然自樂(lè)”，還有什么好寫的、可寫的?如果我們?yōu)橐徊烤�彩的戲劇演出拍手叫好的時(shí)候，我們是否也在為自己的“悲慘”生活喝彩?

　　相較于戲劇詩(shī)人，尼采更是一個(gè)抒情詩(shī)人�！恫槔瓐D斯特拉如是說(shuō)》雖有情節(jié)，但并非戲劇，通篇只是尼采的宣言;《悲劇的誕生》只是一部借戲劇理論論述哲學(xué)的作品。他鄙視蘇格拉底以來(lái)的理性主義，從更為早期的希臘先賢那里尋找源泉。酒神是他搬來(lái)的救兵，悲劇應(yīng)該從毫無(wú)理性可言的酒神那里誕生，歐里庇德斯筆下的人類理性只會(huì)將悲劇精神置于死地!這種勃發(fā)的非理性意志在瓦格納的作品中被他發(fā)現(xiàn)，《特里斯坦》甚至“超過(guò)貝多芬”!可尼采失敗了，價(jià)值一如既往的崩潰下去，或許出現(xiàn)過(guò)那么幾個(gè)超人，即使其中還混雜著“希特勒”那樣的危險(xiǎn)人物……

　　尼采的一生被裹挾入不幸的時(shí)代中，他終于瘋了。他是一個(gè)劇中人而非劇作家，他是一個(gè)抒情詩(shī)人而非戲劇詩(shī)人。假如尼采能夠承認(rèn)自己的生活算不上“幸”，我很想問(wèn)一問(wèn)尼采：我們是該選擇精彩的生活還是精彩的詩(shī)?

　　弗拉基米爾：你本來(lái)應(yīng)該是個(gè)詩(shī)人。

　　艾斯特拉岡：我本來(lái)就曾是個(gè)詩(shī)人。(手指著他的破爛衣服)這還看不出來(lái)嗎?

　　讀悲劇的誕生有感 篇2

　　在那個(gè)年代，唯一可以和酒神精神相對(duì)立的靈物，人謂蘇格拉底精神�！熬拖裨谏衩刂髁x者身上直覺(jué)與智慧過(guò)度發(fā)達(dá)一樣，在這位天才的身上只允許邏輯天性過(guò)度負(fù)荷”，尼采如此評(píng)價(jià)道。這邏輯驅(qū)使他對(duì)希臘悲劇愈看愈不順眼，怎么會(huì)有靠本能與直覺(jué)便可以成名的詩(shī)人與戲劇家？怎么會(huì)有如此“非理性”的藝術(shù)形式？他還在執(zhí)念于自己的三個(gè)樂(lè)觀主義公式：“知識(shí)即美德；罪惡僅僅源于無(wú)知；有德者即幸福者�！惫畔ＥD悲劇正是在他們的逼迫下跳入歷史的洪流，背上缺少真知，充滿幻覺(jué)，荒唐腐敗的罪名。

　　蘇格拉底雖是邏輯天才，但他身上的邏輯沖動(dòng)卻對(duì)自己絲毫不講邏輯，如奔騰的浪般不羈。于是他四處講學(xué)，于是他觸怒權(quán)貴，于是他不屈于傳統(tǒng)宗教勢(shì)力，于是他在雅典的法庭上受審。面對(duì)著死刑，他卻顯得格外寧?kù)o，光明磊落而從容赴死，迎著曙光被毒酒醉倒在宴席上。他最終還是脫離了作為表象的個(gè)體軀殼，在太一的母體中獲得永生。

　　他的'一生已然是一出不折不扣的悲�。弘m知自己的下場(chǎng)卻依舊昂首高歌逆之而行，那生命的強(qiáng)度與升華直叫人看得如癡如醉。這是一位可敬的對(duì)手，他所追求的樂(lè)觀主義與求知欲乃是為了挽救他本以為真理缺乏的世界，雖然在人生悲劇的本質(zhì)面前他的堅(jiān)持是錯(cuò)的。反悲劇的蘇格拉底在本性與意志，也就是他一直抨擊的酒神的雕琢下，成為了悲劇的蘇格拉底并為薩提兒的歌隊(duì)與狂歡者所傳頌�？墒呛笫浪�的傳人們還是像這樣，本著祖師爺?shù)睦硐肱c初衷在不知不覺(jué)中把自己的人生雕刻成悲劇么？

　　現(xiàn)代的科學(xué)界應(yīng)該認(rèn)識(shí)到蘇格拉底在創(chuàng)造所謂科學(xué)與知識(shí)這一概念時(shí)是為了造福眾生，在不改這個(gè)世界本質(zhì)的前提下為宣揚(yáng)真理，而不是那些貪得無(wú)厭的樂(lè)觀主義者手中用來(lái)謀私利的低劣工具。與那些自以為經(jīng)綸滿腹的學(xué)者一并，這些人懂得真理的目的不在于維護(hù)秩序，而在于改變規(guī)矩，他們狂妄的認(rèn)為這些工具可以讓他們脫離千萬(wàn)年延續(xù)的悲劇，跳出人的圈子而成為神。殊不知這樣卻帶來(lái)了更多的流血與廝殺，以致人的求生本能降低，生命的強(qiáng)度減弱，悲劇的主旋律自是噤若寒蟬；個(gè)體意識(shí)的空前暴漲，更是促使了原始生靈母體的消瘦，悲劇的升華又如何延續(xù)？

　　這些人終其一生卻無(wú)法成為悲劇。

　　讀悲劇的誕生有感 篇3

　　尼采的第一本書，看完不禁感嘆，他確實(shí)是一位天才。這份才不僅僅是哲學(xué)上的造詣，還有他文學(xué)上的造詣。他的文字洋溢著狂熱的味道，撲面而來(lái)。字里行間包含著專屬于他的純真，盡管此時(shí)的他已經(jīng)認(rèn)清世界在形而上的悲劇結(jié)局，可是他毫不老道，鞭辟入里卻又瘋狂忘我。

　　世界在形而上的悲劇結(jié)局是必然的，這一點(diǎn)他與叔本華的想法是一致的。但是與后者不同的是，他認(rèn)為我們還可以有所追求，他認(rèn)為我們還能在世界上找尋到美的存在，并為之度過(guò)不凡的一生。

　　在本書中他介紹了日神精神和酒神精神。

　　日神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。

　　酒神精神則象征著，人類發(fā)現(xiàn)美，并認(rèn)識(shí)到自己是宇宙美的一個(gè)原子，在緣起緣滅中參與宇宙這宏大的劇目，把自己的生命看成輕盈的一抹色彩，直面真實(shí)，直面結(jié)局，直面虛無(wú)，反而擺脫了俗世的種種枷鎖，在精神上高度愉悅，從而無(wú)畏死亡。

　　在這次閱讀中，帶給我最大反思的是，尼采對(duì)于蘇格拉底式的求學(xué)派的否定。科學(xué)不能夠解決人生的.虛無(wú)，科學(xué)的邊界清晰可見(jiàn)，它不會(huì)是人類的出路。是啊，自詡通過(guò)知識(shí)改變命運(yùn)的我們，到底是在改變什么命運(yùn)，它改變了我們的外觀，我們衣冠楚楚，它改變了我們的歷史，現(xiàn)在的我們?cè)诳萍急�炸中忙碌，愈�?lái)愈加重了對(duì)于知識(shí)的焦慮，因?yàn)橹�識(shí)和階級(jí)掛鉤。我們始終不幸福，也始終找不到人生的意義。我們無(wú)法找到能打破形而上的意義虛無(wú)，因?yàn)槲覀兪冀K不能跨越造物主，成為造物主。“天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗。”正如老子所言。

　　讀悲劇的誕生有感 篇4

　　尼采的《悲劇的誕生》發(fā)表時(shí)，古典語(yǔ)文學(xué)界對(duì)之十分失望，而瓦格納則稱贊不已，自此他們開(kāi)始了親密的交往。但是隨著尼采的思想越發(fā)具有批判性，瓦格納卻最終信奉了基督教之后，他們的友誼終于終結(jié)了。

　　在尼采看來(lái)，基督教是一種偽道德，是一種壞良心的體現(xiàn)，同情弱者、抑制生命力的張揚(yáng)，是一種奴隸道德，這是尼采所無(wú)法容忍的。1897年尼采離開(kāi)了巴塞爾，辭去了大學(xué)教授的職務(wù)，漫游生活由之開(kāi)始。也許德國(guó)人在骨子里就是漫游者，就像德國(guó)偉大詩(shī)人歌德在詩(shī)中對(duì)漫游者的歌詠一樣，他們?nèi)绾尾拍苷业桨蚕⒅�所？在長(zhǎng)達(dá)十年的漫游中，尼采完成了他一生中多部重要著作，讀后感《《悲劇的誕生》讀后感500字》。

　　尼采對(duì)于那“理性主義者”蘇格拉底的.看法本身就是充滿矛盾的，這是由于藝術(shù)(它總是幻覺(jué)的藝術(shù))面對(duì)自己的“視角性的”特性、而認(rèn)識(shí)則想要作為普遍的并且把那些個(gè)人的視角作為幻覺(jué)而拒絕，藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)解讀和理性的現(xiàn)實(shí)解讀間的沖突因而就變得公開(kāi)化。,尼采把那敵視藝術(shù)的辯證家蘇格拉底有時(shí)是看成一個(gè)消滅那人生活所需并且使人有生命力的基本價(jià)值――幻覺(jué)的人，有時(shí)又看作是一個(gè)批判地有足夠的理智和勇氣去看穿那陳舊的價(jià)值并且因此而對(duì)那些阻礙人的人格展開(kāi)的習(xí)俗進(jìn)行清算。

　　看來(lái)尼采是在這之后才對(duì)認(rèn)識(shí)中的這種雙義性有一個(gè)明確的概觀；而那在藝術(shù)的幻覺(jué)世界中的雙義的東西則更早就被尼采感覺(jué)到了，部分地?zé)o疑受了叔本華和瓦格納的影響，部分地也許是通過(guò)他自己對(duì)于藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和作為藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)。

　　讀悲劇的誕生有感 篇5

　　“那世間最好的東西，就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)還有次好的東西——立刻就死�！边@是來(lái)自希臘的古老神話，是古希臘人的民間智慧，是大哲筆下希臘悲劇的民間來(lái)源。

　　悲劇如尼采所云，是一種個(gè)體生命的本質(zhì)，是對(duì)再偉大的個(gè)體也終將歷經(jīng)苦難而結(jié)束其生命歷程的一聲悲嘆；但它同時(shí)也是一種快感，而這悲劇的快感正是從那種認(rèn)識(shí)到生命意志的虛幻性的聽(tīng)天由命感中產(chǎn)生的。因?yàn)槁?tīng)天由命，因?yàn)闃O早地知道了結(jié)局，才會(huì)擁有放手一搏的勇氣，才會(huì)在有限的人生之中將生命的欲望與強(qiáng)度肆意發(fā)揮到無(wú)窮，在世間萬(wàn)物的本質(zhì)——音樂(lè)的驅(qū)駛下把靈魂唱出，竟也壓制住了那駭人的悲嘆，澎湃出了悲劇的'主旋律。每當(dāng)個(gè)體在瞬間的毀滅中涅槃成為太一世界萬(wàn)物眾生的一部分，悲劇也便從此刻升華了。

　　這古老的悲劇，正是日神與酒神兩位大神的產(chǎn)物，日神沉湎于壯麗的夢(mèng)境，外觀的幻覺(jué)，認(rèn)為這可以令個(gè)體在苦難中忘記苦難，在黑暗里發(fā)現(xiàn)光亮。酒神卻總是醉醺醺，瘋癲癲，胡言亂語(yǔ)間便已道破世間一切真理，帶領(lǐng)其追隨者在真理間大醉酩酊，在黑暗中以自己為尺度前進(jìn)向已注定的終點(diǎn)。兩位大神，兩名性格迥異的畫家，終是無(wú)法背離音樂(lè)的本質(zhì)約束，便在音樂(lè)的畫板上各自揮灑。兩種性格雖有爭(zhēng)端卻也在千百年中相互促進(jìn)，于是希臘悲劇便擁有了酒神的本質(zhì)，日神的語(yǔ)言與形象，以及太初所賦予的音樂(lè)靈魂。

　　這究竟是上蒼所賜予古希臘人的還是他們民間智慧的歷久沉積？沒(méi)有人知道該怎么說(shuō)，就像沒(méi)有人分得清古希臘人與悲劇而言到底是什么關(guān)系一般。他們是觀眾，是演員，是服從于悲劇的歌隊(duì)，也是悲劇所述的英雄。也許世界上本沒(méi)有看戲與演戲之分，每個(gè)人都需在人生的舞臺(tái)生表演一出希臘悲劇，區(qū)別只在于有的人不知道，有的人因知道而狂妄，有的人因知道而退縮，因?yàn)樗麄儾皇枪畔ＥD人。只有古希臘人才能把悲劇演繹出日神與酒神的影子，才能在悲劇中窺見(jiàn)宇宙的深處。

　　只是古希臘人已不再，酒醒日墜，悲劇已死。

　　讀悲劇的誕生有感 篇6

　　一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬�，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝�；蛘呶沂窃谡苋说拇巴�，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間地流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周圍很靜，蘇說(shuō)：靜，凈。只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的'靜。我明白這樣的話的意思。

　　有對(duì)手才有博弈的樂(lè)趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因?yàn)椋�思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說(shuō)的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫完衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無(wú)窮的個(gè)體，跟政治無(wú)關(guān)，跟文化無(wú)關(guān)，跟道德無(wú)關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒(méi)有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西（這里專指表面的東西）

　　依舊采取了一種比較正常的表達(dá)方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個(gè)人的世界里高歌，永遠(yuǎn)…循著哲人們的韻律……

　　讀悲劇的誕生有感 篇7

　　《悲劇的誕生》是尼采的處女作，書中的觀點(diǎn)是：人生真正的悲劇來(lái)源于意志的悲劇性，而意志的悲劇正是日神精神和酒神精神這兩種本能永無(wú)休止的斗爭(zhēng)。日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態(tài)。

　　尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，"一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾"，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　世間怎么會(huì)將悲劇定義為悲劇呢？悲劇是什么？悲劇就是指主體遭遇到苦難、毀滅時(shí)所表現(xiàn)出來(lái)的求生欲望、旺盛的.生命力的最后迸發(fā)以及自我保護(hù)能力的最大發(fā)揮，也就是說(shuō)所顯示出的超常的抗?fàn)幰庾R(shí)和堅(jiān)毅的行動(dòng)意志。像尼采所說(shuō)的，悲劇的來(lái)源是：意志的悲劇性。而意志怎么就具有悲劇性了？

　　意志是決定達(dá)到某種目的而產(chǎn)生的心理狀態(tài)，是人有意識(shí)、有目的、有計(jì)劃地調(diào)節(jié)和支配自己行為的心理過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程中，我們所謂的理性與感性就一直在大腦中糾結(jié)、掙扎、打架。在這個(gè)的世界中，本我，自我，超我構(gòu)成了人的完整的人格。人的一切心理活動(dòng)都可以從他們之間的聯(lián)系中得到合理的解釋，自我是永久存在的，而超我和本我又幾乎是永久對(duì)立的，為了協(xié)調(diào)本我和超我之間的矛盾，自我需要進(jìn)行調(diào)節(jié)。若個(gè)人承受的來(lái)自本我、超我和外界壓力過(guò)大而產(chǎn)生焦慮時(shí)，自我就會(huì)幫助啟動(dòng)防御機(jī)制。

　　人為什么會(huì)感到痛苦呢，就是因?yàn)椤坝�”的存在，你的超我我本我想要，而自我本著原則反對(duì)，這樣的額人生也就不可能幸福美滿。尼采認(rèn)為，只有在美的藝術(shù)中，我們才能不關(guān)注物與我的厲害關(guān)系。而藝術(shù)之所以能讓我們超越物我厲害關(guān)系是因?yàn)樗�是“�?mèng)”。我們要忘記生存之痛就要通過(guò)“做夢(mèng)”，把現(xiàn)實(shí)夢(mèng)幻化，將痛苦用快樂(lè)的外形遮蓋。這也是我們喜歡音樂(lè)的原因，那些音樂(lè)作品處于意志之外，超脫我們的思維。

　　日神精神就像是理性一樣沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，酒神精神卻感性的要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。酒神狄俄尼索斯象征著生命之流，尼采用“醉”的狀態(tài)來(lái)比喻酒神的狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，人們忘記一切清規(guī)戒律，今朝有酒今朝醉，通過(guò)發(fā)泄、狂歡和縱情來(lái)獲得解脫。

　　日神用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。日神精神告訴我們：就算人生是場(chǎng)夢(mèng)，我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)，不要失掉夢(mèng)的情志和樂(lè)趣。酒神精神啟示我們：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。這就是尼采所提倡的審美人生態(tài)度的真實(shí)含義。

　　讀悲劇的誕生有感 篇8

　　尼采的第一部著作是《悲劇的誕生》，他提出了日神精神和酒神精神。日神的光輝使萬(wàn)物呈現(xiàn)出美的外觀，制造一種幻覺(jué)，酒神象征著情緒的放縱，它的一種狀態(tài)是一種痛苦與狂喜交織的癲狂狀態(tài)。我們都很喜歡聽(tīng)音樂(lè)，而音樂(lè)正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露。尼采認(rèn)為，看悲劇時(shí)，一種形而上的慰藉使我們暫時(shí)逃脫世態(tài)變遷的紛擾，通過(guò)個(gè)性的毀滅，我們反而感覺(jué)到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，于是生出快感�，F(xiàn)實(shí)的苦難化作了審美的快樂(lè)，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感。這就是酒神精神的要義。

　　日神精神就是沉湎于外觀的幻覺(jué)，反對(duì)追究本體，酒神精神卻要破除外觀的幻覺(jué)，與本體溝通融合。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，后者揭開(kāi)面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂(lè)，后者教人不回避人生的痛苦。前者迷戀瞬時(shí)，后者向往永恒。日神精神的潛臺(tái)詞：就算人生是個(gè)夢(mèng)。我們也要有滋有味地做這個(gè)夢(mèng)。不要失掉了夢(mèng)的情致和樂(lè)趣;酒神精神的潛臺(tái)詞是：就算人生是幕悲劇，我們也要有聲有色的演這幕悲劇，不要失掉悲劇的壯麗和快慰。

　　尼采認(rèn)為權(quán)力是生命意志的目標(biāo)，人生就是強(qiáng)弱權(quán)力意志的`較量過(guò)程。這種權(quán)力意志實(shí)際上就是用酒神精神改造過(guò)的"生命意志"，征服異己，使之成為自己生存，發(fā)展的工具，這是生命的原則。因此他將人分為天才和流氓。一個(gè)能否對(duì)人和持審美的態(tài)度，是肯定人生還是否定人生，歸根到底取決于內(nèi)在生命的強(qiáng)盛衰弱。他還宣稱"上帝死了"，號(hào)召打破偶像，破壞陳腐的傳統(tǒng)觀念，提倡狂放不羈的酒神精神。

　　一個(gè)人的世界，讀懂的時(shí)刻，第一次看到過(guò)這樣透徹的言論，讓那么多一直以來(lái)很模糊的東西變得如此清晰，我變得如此通透，在哲人的面前我是一個(gè)透明的靈魂，我好像是與一位哲人在歷史的時(shí)光隧道中來(lái)了一次撞擊，滿滿的一地，我慌忙地俯身?yè)焓捌鸬�，都是閃爍著哲思的光芒的珠貝……或者我是在哲人的窗外，看見(jiàn)他來(lái)回踱步時(shí)燃起的裊裊煙霧，那是思想的絲縷靈性，我屏息靜氣，心中卻有狂浪翻滾，讓我想跳想叫想哭，為這些年的混沌在瞬間的流瀉，想跳想叫想哭想告訴一個(gè)人我的感受，然而，沒(méi)有。周圍很靜，蘇說(shuō)：靜，凈……只有我一個(gè)人的世界，無(wú)比的靜……我明白這樣的話的意思。

　　有對(duì)手才有博弈的樂(lè)趣。柔弱的天性將來(lái)也可以發(fā)展壯大，因?yàn)�，思想具備極大的包容性，沒(méi)有哪種思想是單而純的，其實(shí)人也如此。你中有我，我中有你，每個(gè)人都在塑造著別人，同時(shí)被別人塑造，不僅是身邊的人，還有穿越時(shí)空的閱讀的對(duì)話。今后的歲月里，怎樣讓人們?cè)谑煜の业乃枷氲耐瑫r(shí)，不去追溯我此刻的境況呢，然，在境況中可以更深透地理解我此刻的思想，就像對(duì)一部偉大的作品的理解都要聯(lián)系當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景一樣，每個(gè)人都是讓人評(píng)說(shuō)的對(duì)象，在理解這個(gè)詞的誘惑下，我有一種想脫光衣服充分坦誠(chéng)的沖動(dòng)，然而我沒(méi)有，歷史也不會(huì)，所以戲劇誕生，而迷惑的一生就是我的戲劇，遮住了歷史。

　　這本書讓我知道，我就是一個(gè)奇幻無(wú)窮的個(gè)體，跟政治無(wú)關(guān)，跟文化無(wú)關(guān)，跟道德無(wú)關(guān)，我不再把自己變成一把直立的刀，單薄，尖刻，沒(méi)有靈魂般地游走在混沌的世界里，割破自己，傷害別人。我不再以為是痛苦遮蔽了所有美的東西。依舊采取了一種比較正常的表達(dá)方式：高歌。關(guān)上窗戶，在一個(gè)人的世界里高歌，永遠(yuǎn)……循著哲人們的韻律……

　　讀悲劇的誕生有感 篇9

　　《悲劇的誕生》是尼采第一步正式出版的著作，發(fā)表于1872年。尼采是德國(guó)人，在1866到1872年間，德國(guó)還處于皇帝的統(tǒng)治下，并且連年征戰(zhàn)，社會(huì)比較動(dòng)蕩，學(xué)術(shù)界也比較偏向于傳統(tǒng)保守。尼采當(dāng)時(shí)是巴塞爾大學(xué)的古典文學(xué)教授，年輕有為且前途無(wú)量，正在研究古希臘羅馬精神，學(xué)界都在期待他寫的文章。然而，《悲劇的誕生》一經(jīng)出版，這一通驚世駭俗的新理論就激怒了學(xué)術(shù)界，還因此引來(lái)了不少批評(píng)，連他的老師和學(xué)生都不支持他。直到現(xiàn)在，這本《悲劇的誕生》雖然已經(jīng)非常出名了，卻依然沒(méi)有得到承認(rèn)。但是尼采是很有點(diǎn)執(zhí)著又浪漫的文人精神的，面對(duì)這么多的反對(duì)聲音，依然沒(méi)有放棄追求自己的哲學(xué)理想，堅(jiān)持把自己的思考進(jìn)行到底，后來(lái)又陸續(xù)發(fā)表了代表其思想的其他文章和書籍，比如《自我批判的嘗試》、《偶像的黃昏》等等。

　　我買的譯本是周國(guó)平先生翻譯的版本。作為國(guó)內(nèi)第一個(gè)翻譯尼采書籍的翻譯家和文學(xué)家，周國(guó)平先生很用心地為現(xiàn)代青年們作了序言和導(dǎo)語(yǔ)，在書籍的最前面簡(jiǎn)要介紹了《悲劇的誕生》的主要思想。二十世紀(jì)時(shí)，周國(guó)平先生把尼采美學(xué)帶到國(guó)內(nèi)之后立馬引起了一股美學(xué)熱潮，當(dāng)時(shí)的人們都以談?wù)撜軐W(xué)為榮，有文化有情懷的人才是高貴、高尚人士。

　　尼采說(shuō)過(guò)這樣一句話：“蘇格拉底殺死了悲劇。”我雖然還沒(méi)有讀過(guò)蘇格拉底的著作，但前不久剛剛讀完蘇格拉底的徒弟柏拉圖寫的《理想國(guó)》一書。《理想國(guó)》里把正義定義為，城邦里的每個(gè)公民都做好自己的分內(nèi)事，可見(jiàn)柏拉圖的思想倡導(dǎo)的是用理性約束自身的行為，光靠感性是不能建設(shè)美好國(guó)家的。柏拉圖的思想有很大一部分承襲于蘇格拉底。蘇格拉底以研究人性中的理性、倡導(dǎo)“獨(dú)立自主”思想而聞名，后世不少西方政治學(xué)家和哲學(xué)家的理論起源都來(lái)自于蘇格拉底。尼采是一個(gè)富于感性的、浪漫的思想家，他像無(wú)數(shù)的思想家一樣關(guān)心人類存在和存在價(jià)值的問(wèn)題，但他不認(rèn)同蘇格拉底在人性中這種只看重理性忽視感性的觀點(diǎn)，網(wǎng)上有網(wǎng)友這樣評(píng)論：蘇格拉底作為“科學(xué)精神”和理性主義的化身，既謀殺了古希臘悲劇和藝術(shù)，又可能造成巨大的政治災(zāi)難；蘇格拉底用理性否定本能，其“理論樂(lè)觀主義”殺死了悲劇。蘇格拉底作為“科學(xué)秘教的傳播者”，導(dǎo)致求知欲和科學(xué)精神在后世的泛濫，由此成了“世界歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和漩渦”，可能帶來(lái)可怕的政治后果。

　　先意識(shí)到尼采是這樣一個(gè)充滿浪漫感性、想法大膽又天馬行空的人之后，或許能夠更好地理解尼采的美學(xué)思想。尼采尋找諸如音樂(lè)、抒情詩(shī)、悲劇等藝術(shù)種類的本質(zhì)以及人為什么需要審美的根源時(shí)，開(kāi)創(chuàng)了獨(dú)特的“日神酒神二元沖動(dòng)”學(xué)說(shuō)。日神和酒神都是古希臘神話中的代表人物。日神阿波羅是光明之神，支配著世界的美麗外觀，這種外觀是不同的人主觀看到的不同世界，也可以說(shuō)是一種幻覺(jué)，并不一定是真實(shí)的客觀世界本來(lái)的面目；酒神狄?jiàn)W尼索斯是一種藝術(shù)力量的象征，古希臘常常有民謠集會(huì)來(lái)紀(jì)念酒神受苦的場(chǎng)景，而這種集會(huì)儀式中人們盡情飲酒作樂(lè)，縱情恣意，說(shuō)明古希臘人潛意識(shí)中渴望脫離個(gè)體的束縛、回歸原始回歸自然，本質(zhì)是“個(gè)體化原理崩潰時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜”，是人類放肆的天性。酒神與世界的本質(zhì)相聯(lián)系，日神與現(xiàn)象相聯(lián)系，那么自然是酒神是本原的因素。

　　我對(duì)此簡(jiǎn)單粗暴的理解是，日神象征人類用理性建造出的實(shí)物上的美，而酒神象征著人類感性上對(duì)原始自然的天然渴望。周國(guó)平先生認(rèn)為，日神是個(gè)體的人借外觀的幻覺(jué)自我肯定的沖動(dòng)，酒神是個(gè)體的人系我否定而復(fù)歸世界本體的沖動(dòng)。用我的頭腦來(lái)理解，就是時(shí)代在發(fā)展在進(jìn)步，效率越來(lái)越高事物也越來(lái)越精致，從原始人的小木屋到如今的摩天高樓就可以看出來(lái)，人類理性上是追求事物外觀的精致和完美的；但是這種外觀的精致美麗是“建立在某種隱蔽的痛苦和知識(shí)之根基上”的，意思是說(shuō)社會(huì)發(fā)達(dá)的背后伴隨著人民精神上的壓抑與痛苦，看看二十一世紀(jì)人民的生活現(xiàn)狀就不難理解了——生活節(jié)奏太快，打工人們?yōu)榱烁�上社�?huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的速度每天痛苦的上班，社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)也加劇，從上學(xué)讀書時(shí)開(kāi)始就有“內(nèi)卷”，每一天都處于壓力之下，人性難免有壓抑和扭曲——這些都是“隱蔽的痛苦”的外化表現(xiàn)�！岸�元沖動(dòng)”，意思是日神和酒神雖然是兩種完全不同的對(duì)立力量，但兩者可以相互制衡相互促進(jìn)，這就是人類存在的本質(zhì)，社會(huì)也是在這種沖突矛盾中不斷前進(jìn)——當(dāng)酒神力量放縱時(shí)，人民就會(huì)松散且沉溺于欲望中，需要理性的日神力量把人們從欲望的泥沼中拔出來(lái)；當(dāng)日神力量盛行時(shí)，人們會(huì)感到苦悶不堪，需要感性的酒神力量來(lái)給人們進(jìn)行一場(chǎng)心靈和肉體上的慰藉�！叭丈窈途粕裣嗷ゼしǜ�有力的新生，在彼此銜接的不斷新生中相互提高�！�

　　尼采的.理論這似乎和歷史發(fā)展可以對(duì)應(yīng)上。歷史學(xué)有個(gè)說(shuō)法，每當(dāng)社會(huì)不堪時(shí)局動(dòng)蕩的時(shí)候，就會(huì)出現(xiàn)文學(xué)思潮盛行的情況，這時(shí)往往還會(huì)出現(xiàn)幾個(gè)大思考家。就以我國(guó)最近一段歷史為例，十九世紀(jì)末直到二十世紀(jì)七十年代，我國(guó)經(jīng)歷了外國(guó)的侵略、內(nèi)戰(zhàn)等等戰(zhàn)爭(zhēng)，新中國(guó)成立后又要在貧乏的物質(zhì)條件下盡快造出原子彈，還有文革的影響，社會(huì)非常不安定，但偏偏就是這種危急存亡時(shí)刻喚醒了我國(guó)有志之士的意志，比如魯迅、老舍等等，在這種文學(xué)大家的帶領(lǐng)下，這段時(shí)期我國(guó)文學(xué)飛速發(fā)展，涌現(xiàn)了許多經(jīng)典名著，學(xué)者們都積極創(chuàng)作；但進(jìn)入二十一世紀(jì)的今天，學(xué)界似乎有些后勁不足，大部分都是在前人的基礎(chǔ)上再創(chuàng)作而很少有創(chuàng)新的作品出現(xiàn)。剛好對(duì)應(yīng)上酒神放縱當(dāng)?shù)蓝�日神理性不足時(shí)，社會(huì)不安穩(wěn)但人民對(duì)哲學(xué)文學(xué)藝術(shù)的思考增加；日神理性占上風(fēng)而酒神力量衰微時(shí)，社會(huì)有序高速發(fā)展但人民卻倍感壓抑，創(chuàng)新思維枯竭。

　　在人們的頭腦中，悲劇往往比大團(tuán)圓結(jié)局更容易留下印象，悲劇也被認(rèn)為時(shí)高級(jí)甚至是頂峰的藝術(shù)形象。古希臘神話中有許許多多的悲劇，出名的例如普羅米修斯之火，都給人留下超出故事本身的震撼之感。按照尼采的解釋，悲劇的誕生可以分成三個(gè)階段：最初，只是群眾的幻覺(jué)，酒神信徒縱情狂歡，在意識(shí)模糊的時(shí)候把自己看作是酒神隨從薩提兒；然后，由此出現(xiàn)了薩提兒歌隊(duì)，歌隊(duì)成員用舞蹈、聲音、臺(tái)詞等來(lái)扮演薩提兒，談?wù)撨@種幻想，但這個(gè)時(shí)候是沒(méi)有舞臺(tái)的，酒神只是作為人們談?wù)摰膶?duì)象被想象在場(chǎng)；最后戲劇產(chǎn)生了，有專人扮演死神本人，死神“真的”在場(chǎng)而不是聊天對(duì)象，是更立體的形象。這個(gè)過(guò)程就是酒神音樂(lè)不斷向日神的形象世界進(jìn)化的過(guò)程，所以周國(guó)平認(rèn)為尼采正是在探索悲劇的誕生過(guò)程中開(kāi)創(chuàng)了二元對(duì)立理論，進(jìn)而找到了尼采的人生哲學(xué)。

　　《悲劇的誕生》之中的語(yǔ)言和普通研究所采用的正式學(xué)術(shù)語(yǔ)言很不一樣，無(wú)怪乎學(xué)界既不接受尼采的思想也不接受這本書本身了。本書的文字就像尼采本人在和讀者聊天，又或者是尼采本人在自言自語(yǔ)，把他的所思所想娓娓道來(lái)，很連貫很流暢，沒(méi)有生硬的一二三四點(diǎn)或者是開(kāi)頭過(guò)程結(jié)果。平直中也有文學(xué)性，在寫到激動(dòng)的時(shí)候，尼采會(huì)連用五個(gè)反問(wèn)句來(lái)抒發(fā)情感；行文中也有一些感性的、華麗的描寫，把他要表達(dá)的內(nèi)容夸張的敘述一番，加上他主觀的感情“濾鏡”于事物之上。

　　文學(xué)書是不好讀的。在中學(xué)的時(shí)候，我特別喜歡讀張愛(ài)玲、李碧華的小說(shuō)，這些書籍當(dāng)然也屬于文學(xué)之列，但是是非常有趣輕松的，有情節(jié)有描繪；但是像《悲劇的誕生》一樣純粹闡述作者的思想的文學(xué)書籍讀起來(lái)就遠(yuǎn)沒(méi)有那么輕松，有時(shí)讀起來(lái)還覺(jué)得有些晦澀，需要大量的總結(jié)提煉才能讀懂作者想表達(dá)的意圖。然而研究文學(xué)，不能只選擇讀那些自己喜歡的、輕松的書，各方面經(jīng)典的書籍都要涉獵，才能有一些小小的心得。

　　讀悲劇的誕生有感 篇10

　　從來(lái)沒(méi)有這樣的感覺(jué)，認(rèn)為自己已經(jīng)和悲傷說(shuō)永別了。實(shí)質(zhì)上在表面看來(lái)是這樣的，我已經(jīng)沒(méi)有悲傷的理由了，也沒(méi)有時(shí)間去悲傷了。六級(jí)、考研、司考……以后還得工作賺錢疼老婆樣孩子，再次還得享受生活。悲傷對(duì)于一個(gè)正常的人來(lái)說(shuō)是一個(gè)奢侈品，當(dāng)然包括我在內(nèi)。世界如此美妙、如此多彩、怎么說(shuō)也不能單用悲傷的眼光去看待，所有美好的東西對(duì)與生活積極的我來(lái)說(shuō)都充滿了吸引力。曾幾何時(shí)我似乎說(shuō)過(guò)我的好奇新比一般人都要強(qiáng)，對(duì)太多的東西都過(guò)于渴望了解。不認(rèn)為這是什么錯(cuò)誤，但我想了解了之后如果是不盡的悲傷，那還是閉上眼睛為好，因?yàn)槟潜瘋�的眼神不能讓你得到什么值得珍惜可以珍惜的東西，包括所謂的什么和什么以及什么和什么。

　　以下是我暑假在家的幾天寫下的：

　　自己對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的雙重愛(ài)好，但卻不得不承認(rèn)它們有沖突。愛(ài)情和文學(xué)都高深莫測(cè)，讓人難以捉摸。但是愛(ài)情必須學(xué)會(huì)珍惜，而文學(xué)你可以去踐踏，當(dāng)你踐踏文學(xué)沒(méi)有超過(guò)道德底線沒(méi)有讓眾人覺(jué)得有什么不合適時(shí)，你同樣可以不受干涉的熱愛(ài)屬于你自己的文學(xué)。于是我發(fā)現(xiàn)了愛(ài)情和文學(xué)之間最大的差別，愛(ài)情是兩個(gè)人共同擁有的而文學(xué)在你沒(méi)有成名成家之前只屬于你自己。我總是喜歡懷疑自己，有時(shí)候我認(rèn)為自己對(duì)文學(xué)和愛(ài)情的雙重喜好必有一種是假的。因?yàn)樗鼈円粋�(gè)是給自己享受的，一個(gè)是給別人享受的。這樣我就要對(duì)自己這兩中愛(ài)好進(jìn)行判斷取舍，當(dāng)然取舍不是我一個(gè)人的事，所以在這里免談。如果愛(ài)情和文學(xué)必有一假的話，那只可能是愛(ài)情。因?yàn)槲业男愿袷侨狈Π踩�感的，于是我更不知道珍惜。所以�?ài)情對(duì)我來(lái)說(shuō)就像是別人的藝術(shù)品，是我生活中的奢侈品。而文學(xué)則不一樣，他需要懷疑的態(tài)度。中國(guó)歷來(lái)有很多文人都曾嘗試過(guò)做一個(gè)愛(ài)情和文學(xué)雙重愛(ài)好的人，但在我看來(lái)，他們無(wú)一幸免。他們都成了犧牲品，世俗的愛(ài)情的犧牲品。在這里我并沒(méi)有詆毀愛(ài)情的純潔性意思，只是說(shuō)當(dāng)愛(ài)情和別的東西掛鉤，任何東西包括純潔的文學(xué)，就會(huì)變質(zhì)，變得一文不名。我很愚蠢但我不會(huì)再去做這方面的嘗試。所以我對(duì)愛(ài)情和文學(xué)的愛(ài)好都一樣的話，那只可能是一樣的假。人總是善于表演，就算我很世故依然不會(huì)在表演天賦上輸給任何人。我想當(dāng)愛(ài)情和文學(xué)都成了我生活中的奢侈品時(shí)，我的生活將會(huì)是什么樣子。

　　我的生活不會(huì)是充滿了悲傷吧?……無(wú)法想象不敢想象毋須想象……仔細(xì)想想當(dāng)然不會(huì)是悲傷，因?yàn)楸瘋�在我的觀念里已經(jīng)過(guò)時(shí)。我早就發(fā)現(xiàn)自己是一個(gè)積極的人，悲傷會(huì)從何而來(lái)呢。計(jì)算機(jī)二級(jí)沒(méi)過(guò)，我無(wú)所謂;四級(jí)可能過(guò)了可能沒(méi)過(guò)，我也無(wú)所謂;以后的考試什么的會(huì)不會(huì)順利我都無(wú)所謂。我到底在乎什么呢?什么都無(wú)所謂是不是表明什么都有所謂呢，后來(lái)發(fā)覺(jué)不是的，A≠非￣A。例如：我不是人才≠人才不是我。(把“才”字去掉也一樣)還是有所謂，比如我怕死怕活得不開(kāi)心所以一直以來(lái)玩命的追求那種感覺(jué)。在今年春夏的某個(gè)下午，我在一個(gè)荒田里感受到了。短暫也很永恒，如同煙花一樣的愛(ài)情。了解之后應(yīng)該是無(wú)盡的歡樂(lè)，愛(ài)情理應(yīng)也是一樣，所以我現(xiàn)在沒(méi)有悲傷的理由了。說(shuō)到現(xiàn)在，似乎我的悲傷是在追求愛(ài)情的過(guò)程慢慢體會(huì)到的。但事實(shí)并非這樣，在悲傷中我也一直在感受著歡樂(lè)，也將是永恒的歡樂(lè)。那么，所有的悲傷都應(yīng)該歸結(jié)于歡樂(lè)的副產(chǎn)品。

　　我真的發(fā)現(xiàn)了悲傷的起源了嗎?如果是那我以后就不會(huì)悲傷了，因?yàn)槿耸怯欣硇缘�，可以盡量避免悲傷，至少可以將悲傷降至最低限度。但要是沒(méi)了悲傷，那歡樂(lè)的副產(chǎn)品將會(huì)是什么替代品呢?我又得探索，還的悲傷……但如果，我以上說(shuō)的都不對(duì)，也就是說(shuō)我還沒(méi)有真正發(fā)現(xiàn)悲傷的起源，那我還得悲傷，因?yàn)槲液芎闷�，渴望�?duì)悲傷的品質(zhì)做徹底的了解。我還得繼續(xù)悲傷。于是我覺(jué)得發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)意義也沒(méi)有，徒增煩惱……

　　高中時(shí)看尼采的《悲劇的誕生》，沒(méi)有弄懂，到現(xiàn)在還是有很多不明白。認(rèn)同的只有一點(diǎn)：悲傷是一種矛盾引起的。至于酒神和日神這樣的事物亦或稱之為詞語(yǔ)是可以替代的。尼采認(rèn)為悲劇是“肯定人生的最高藝術(shù)”。但他自己也承認(rèn)悲劇能給人以快感，這樣悲劇就讓我有所懷疑了。在我看來(lái)，悲劇要么是一切事物的起源，要么就根本不存在，只是作為一種虛擬茍存于人們的心間。悲劇很有可能只是一種假象，迷惑了所有人包括聰慧的哲學(xué)家們。能引起悲傷的`只能是人的靈魂，那虛擬的靈魂，難以捉摸的靈魂，缺乏安全感的靈魂。實(shí)質(zhì)上，很多人不懼怕也根本不排斥悲劇，只是害怕悲劇發(fā)生在他們身上。

　　可能說(shuō)得過(guò)于絕對(duì)，但我想我自己身上所有的悲劇，已經(jīng)發(fā)生正在發(fā)生和將要發(fā)生的，都是我那脆弱的靈魂導(dǎo)致的。如何讓我自己的靈魂強(qiáng)大起來(lái)才是我最大的悲劇。所有的悲傷都源于對(duì)悲傷的恐懼，但有相當(dāng)多的悲劇是人所不能避免的，這也更是增加了悲劇存在于人那脆弱的靈魂的可能性。

　　對(duì)于我來(lái)說(shuō)，暑假已經(jīng)是結(jié)束了。其實(shí)我給了自己太長(zhǎng)的假期，總是對(duì)自己很松懈。今天是七夕，據(jù)說(shuō)是牛郎織女相會(huì)的日子。美麗的傳說(shuō)總是和恐怖的歷史一樣讓人銘記，但我依然相信這美麗的傳說(shuō)。相信又怎么樣，我沒(méi)看到星星，甚至一直也沒(méi)有人告訴我哪顆星是“牛郎”哪顆是“織女”。新的學(xué)期馬上就要開(kāi)始了，我的為了戰(zhàn)斗而靈魂付體了。我要是到了書簽了的這句話的境界，我想我大概就沒(méi)有悲傷了——“世界很遠(yuǎn)很遠(yuǎn)，我眼中只有你，我的孩子�！�

　　讀悲劇的誕生有感 篇11

　　有時(shí)候覺(jué)得自己實(shí)在太笨了，讀了一本書，只是差不多懂了，但對(duì)生活有什么“指導(dǎo)意義”，就完全不知道，馬克思一定會(huì)認(rèn)為這是脫離實(shí)際的吧，對(duì)我來(lái)說(shuō)活學(xué)活用真是很難很難…

　　很佩服能把知識(shí)尤其是哲學(xué)貫徹于人生的人，畢竟大多人只是靠著工具理性和直覺(jué)在生活。貫徹知識(shí)與哲學(xué)于生存，一定需要很大的勇氣，還有對(duì)精神的深知和信任。年輕少不更事的人來(lái)說(shuō)，還有可能吧…可能只是簡(jiǎn)單卻自以為是的哲學(xué)，等步入現(xiàn)實(shí)后（或…個(gè)性原則崩潰…）呢？等哲學(xué)真正顯露出它的復(fù)雜和玄妙呢？我們就像20世紀(jì)那群迷惘的人那樣，選擇“我信，因?yàn)榛闹嚒绷藛幔?/p>

　　17世紀(jì)的人生如夢(mèng)，18世紀(jì)的理性光輝，19世紀(jì)的浪漫主義，20世紀(jì)就步入荒誕了嗎？21世紀(jì)呢？哲學(xué)越來(lái)越不愿意讓我們輕盈地快樂(lè)起來(lái)了。

　　回來(lái)寫讀書筆記，前兩章還是相當(dāng)?shù)販\顯易懂。

　　第一章。介紹了阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯精神，就是夢(mèng)神和酒神精神，兩者由希臘意志（“意志”估計(jì)是從叔本華那兒借用的），結(jié)合成為阿提刻悲劇藝術(shù)。

　　夢(mèng)境在造型藝術(shù)（包括史詩(shī)）上起作用，它直接呈現(xiàn)現(xiàn)象的樂(lè)趣。夢(mèng)境由“生存的底層”轉(zhuǎn)化而來(lái)，其固存于人的性質(zhì)就由于此，也因此，其愉悅必然性在于畫景的反映。但是即使在幻景達(dá)到極致，也可以感受其若明若滅，正如最明澈之人會(huì)覺(jué)得生活若明若滅（估計(jì)因?yàn)樽砭吃谡賳景桑��?/p>

　　夢(mèng)境于阿波羅的掌管下，是完滿的，但是它存在界限，即個(gè)性原則（叔本華所謂“幻maja”）：苦海中人所寄身的一葉慈舟，在苦難中賴此獨(dú)處的'靜觀而活。個(gè)性原則與靜觀是夢(mèng)境的最高境界，是至美至樂(lè)的，也是夢(mèng)不可逾越的邊界。

　　個(gè)性原則崩潰時(shí)（畢竟它不是真相，是幻），人在惶恐之外卻產(chǎn)生心靈深處的狂喜，這就是酒神性的顯露，隨個(gè)性原則的摧毀和狂喜醉態(tài)產(chǎn)生，“萬(wàn)物與我為一”。嗯，醉境狀態(tài)的描寫十分宏大淋漓，實(shí)在縮寫不出來(lái)了。

　　第二章。夢(mèng)境與醉境是原始的無(wú)人力斧鑿的創(chuàng)造力，悲劇藝術(shù)家被視為在醉境中受到夢(mèng)境感召，則“為一”的過(guò)程呈現(xiàn)為象征性的夢(mèng)景圖畫。

　　尼采（以后就簡(jiǎn)稱尼了）相信從希臘人自然主義的藝術(shù)傾向可以看出他們比任何一個(gè)民族更受夢(mèng)神的影響，阿波羅的約束使希臘的酒神祭不同于其他民族的淫欲節(jié)會(huì)，性靈的放浪形骸在夢(mèng)神藝術(shù)下賦予了藝術(shù)性。酒神祭音樂(lè)這種醉境藝術(shù)使象征藝術(shù)達(dá)到極致，于是“幻”開(kāi)始破裂，個(gè)性原則融入普遍存在，個(gè)體必須為感受到的新的存在——無(wú)垠的本質(zhì)尋求新的象征（例如音樂(lè)），于是人進(jìn)入忘我境界，才能達(dá)到如此的象征能力。

　　三。就是這一章讓我后悔西美考試第一題答成那樣――！原來(lái)希臘哲學(xué)的自然主義傾向很來(lái)之不易。

　　首先的問(wèn)題是：奧林匹斯眾神作為希臘文化的光輝畫卷，卻遠(yuǎn)非莊嚴(yán)神圣（主要是因?yàn)槟切╋L(fēng)流韻事…），那么這種無(wú)顧善惡的恣情快樂(lè)從何而來(lái)？而且古希臘的民間智慧表現(xiàn)為西列諾斯的可怕警句，是懼生的。

　　正因?yàn)樵谙ＥD人看來(lái)，生存可怖可懼，于是為了生存，只能依靠假象的救濟(jì)，即奧林匹斯神境。因此，阿波羅可看作整個(gè)神界之父。

　　最后是“素樸”的概念，即自然主義傾向（但不完全同于醉境下的物我合一），藝術(shù)家與詩(shī)人之所以敢于擁抱可怖的自然，是因?yàn)閴?mèng)神的幻象生成美之意境。奧林匹斯神界就是人世的美化（馬克思不也認(rèn)為“神”這種意識(shí)是對(duì)物質(zhì)的反映么，不過(guò)尼ms認(rèn)為希臘人是故意的）。荷馬的史詩(shī)，即是夢(mèng)神幻想的絕對(duì)勝利，是宏大神界幻想的高峰。

　　四。人所經(jīng)驗(yàn)的實(shí)在與一般的世界的存在，都是“真正的存在和太一”相對(duì)應(yīng)的快樂(lè)假象，也是對(duì)它的救濟(jì)。因此夢(mèng)可以看作假象的假象，甚至是原始假象快感之高度滿足（其救濟(jì)的功能很強(qiáng)大）。拉斐爾的《耶穌變?nèi)荨芳疵枥L了這二次的形變：痛苦的人們是對(duì)永劫、苦難的第一次反映，在此基礎(chǔ)上升起了新的假象，其美妙足以成為一種救濟(jì)。

　　太一的假象，假象的假象，解釋了奧林匹斯神界與西列諾斯警句的共存。由于夢(mèng)景掩蓋了痛苦，太一得以實(shí)現(xiàn)；相對(duì)地夢(mèng)神認(rèn)為痛苦的世界是必要的，讓他有理由存在。

　　個(gè)性原則是夢(mèng)神文化的重要標(biāo)志，衍生為適度原則（馬哲…），這在第九章寫得詳細(xì)一些，包括不同世界的界線，人的界限。

　　酒神祭喚醒了希臘人心中的酒神因素，呼喚著過(guò)度與化一，但它也揭露出一切美夢(mèng)慘淡的根基，然后，夢(mèng)神與酒神的對(duì)抗就開(kāi)始了，之后的時(shí)期根據(jù)他們的力量作用可以劃分為（我估計(jì)）荷馬時(shí)期，抒情詩(shī)產(chǎn)生時(shí)期，最后是多里斯時(shí)期，雖則它是夢(mèng)神文化主導(dǎo)，但悲劇是在這個(gè)時(shí)期誕生的：埃斯庫(kù)羅斯，索�？藰�(lè)斯，最后是悲劇被蘇格拉底滅殺時(shí)期的歐里庇德斯。

　　讀悲劇的誕生有感 篇12

　　《悲劇的誕生》一書中，尼采所表達(dá)的悲劇藝術(shù)觀念：第一，藝術(shù)是對(duì)夢(mèng)境的模仿，悲劇藝術(shù)代表希臘人對(duì)生活的理解和體驗(yàn)。第二，藝術(shù)歡樂(lè)源于酒神狂醉的忘我體驗(yàn)。人們?cè)诒瘎『铣��?duì)里獲得個(gè)體生命消失的體驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)了對(duì)終極命運(yùn)的消解。第三，希臘悲劇是阿波羅形象與狄俄涅索斯精神的結(jié)合物，阿波羅形象是希臘悲劇的舞臺(tái)形式，狄俄涅索斯精神則是希臘悲劇要表現(xiàn)的思想內(nèi)容。第四，悲劇的功能在于以審美的態(tài)度對(duì)待人生，獲得暫時(shí)的解脫。

　　貫穿全書的是對(duì)日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對(duì)這兩種思維的闡述和偏向。日神、酒神，是尼采借用古希臘人的神祗所寓指的觀念。尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)�，無(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。

　　一、悲劇的意義

　　悲劇，悲劇是主角與占優(yōu)勢(shì)的力量如命運(yùn)、環(huán)境，社會(huì)之間沖突的發(fā)展，最后達(dá)到悲慘的或?yàn)?zāi)禍性的結(jié)局。是戲劇的主要類型之一，以表現(xiàn)主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘結(jié)局為基本特點(diǎn)這是悲劇的含義。

　　尼采大概認(rèn)為古希臘悲劇是酒神傾向的典型表現(xiàn)，一種從“自我”中解脫出來(lái)、讓任何個(gè)人意志和個(gè)人欲望保持沉默的藝術(shù)，這種藝術(shù)能使人在毀滅中遺失個(gè)體的概念，在集體的狂酔渲染中高呼“我們相信永恒的生命”。這種悲劇的魅力源于對(duì)生命的忠誠(chéng)，對(duì)原始欲望和恐懼最真切的體悟和承認(rèn)，悲劇里彌漫的酒神思維讓人敢于直視痛苦，并在痛苦中獲得快慰。酒神思維是奔放的，狂野的，是一種英雄式的悲壯，如同為人類取火不惜受禿鷹撕啄之苦的普羅米修斯，又如同解開(kāi)斯芬克斯謎語(yǔ)卻難逃弒父娶母命運(yùn)的俄浦狄斯，他們的個(gè)體毀滅的悲劇成就了一種超越個(gè)體的'壯美。在我看來(lái)，尼采早期十分推崇的這種酒神式思維，深深影響了他后來(lái)的整個(gè)哲學(xué)觀，他反基督束縛反理性主義甚至反知識(shí)體系，提倡的是肯定人生、肯定生命，而酒神思維里體現(xiàn)的那種人類深層潛藏并將涌動(dòng)爆發(fā)的激情、欲望、狂放、恐懼、抗?fàn)�，無(wú)一不在他意識(shí)中幻化為生命的本質(zhì)，尼采說(shuō)“過(guò)度顯示為真理，矛盾——生于痛苦的極樂(lè)，從自然的心底里訴說(shuō)自我”。

　　二、悲劇的誕生

　　悲劇的誕生由日神精神和酒神精神的交融下形成的，但是兩者發(fā)生的作用和所處的地位不同。酒神精神代表了原始痛苦，日神精神通過(guò)主動(dòng)性假象完成了把酒神精神代表的原始痛苦上升為悲劇的關(guān)鍵一步；悲劇作為一種藝術(shù)，需要具備藝術(shù)所具有的特點(diǎn)，所以悲劇誕生離不開(kāi)作為藝術(shù)化進(jìn)程的阿波羅精神這個(gè)關(guān)鍵因素；酒神精神代表的形而上的慰藉并不能產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng)，藝術(shù)沖動(dòng)源于日神精神所代表的個(gè)體化原理，個(gè)體化原理表現(xiàn)為時(shí)問(wèn)性和反復(fù)性，最后日神精神就是通過(guò)時(shí)間與永恒的并存成為了悲劇誕生的關(guān)鍵因素。因此，可以說(shuō)日神精神是悲劇誕生的關(guān)鍵因素。

　　帶著酒神思維的尼采，在悲劇中發(fā)掘出屬于他的極樂(lè)世界，同時(shí)也是他的藝術(shù)觀。談尼采，恐怕不能離開(kāi)藝術(shù)這個(gè)詞。尼采一心想通過(guò)藝術(shù)來(lái)拯救人類，他很早就聲稱“只有作為審美現(xiàn)象，世界的生存才是有充分理由的”。尼采描述的悲劇中的歌者，既是演出的成員，更是演出的唯一真正的“觀眾”，他將此歸納為戲劇的原始現(xiàn)象：看見(jiàn)自己在自己面前變形，現(xiàn)在舉手投足好像真的進(jìn)入了一個(gè)身體，進(jìn)入了另一個(gè)人物。這種膨脹著生命力的演出，無(wú)疑給尼采看到希望，他自己早已陶醉在這種“酒神的興奮”中，他在悲劇里尋找到那近乎迷幻的極樂(lè)，他的審美觀忽然變得簡(jiǎn)單至極，他寫道：一個(gè)人只要有能力不斷觀看一場(chǎng)生動(dòng)的游戲，不斷在一群幽靈的包圍中生活，那他就是詩(shī)人；一個(gè)人只要感覺(jué)到改變自我，有要到別人身體和靈魂中去向外說(shuō)話的欲望，他就是戲劇家。因此，歐里庇得斯的“非酒神意向”式的悲劇，是無(wú)法獲得尼采的認(rèn)同的，這個(gè)被視為蘇格拉底同盟的人將悲劇效果更換成日神式的戲劇化史詩(shī)。尼采說(shuō)“真正的藝術(shù)家必然會(huì)有的一個(gè)特征，他對(duì)必然的套路幾乎藏而不露，讓它作為偶然事件出現(xiàn)”，所以他覺(jué)得歐里庇得斯戲劇中的那種一開(kāi)始就在主人公自述里就昭示了全劇安排的做法是十分愚蠢的，那種在戲劇中一遇到危難就有“天神解圍”的大團(tuán)圓結(jié)局是多么可笑，他不可以接受這種對(duì)悲劇的謀殺，他甚至不承認(rèn)這是藝術(shù)。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　尼采在書中以探討古希臘悲劇的起源為線索，闡述了以蘇格拉底為轉(zhuǎn)折標(biāo)志的古希臘前后期文化的根本區(qū)別，對(duì)弘揚(yáng)人的自然生命、以勇士般的、審美的態(tài)度對(duì)待個(gè)體生命根本性悲劇命運(yùn)的前期古希臘文明大加推崇，指出人具有日神精神與酒神精神兩種根本性的對(duì)立沖動(dòng)，前者以理性的靜觀創(chuàng)造外觀的幻境，維護(hù)個(gè)體以獲得生存的意義；后者以個(gè)體化的毀滅為手段，返歸作為世界本原的原始生命沖動(dòng)，從而獲得最高的審美愉悅和生存意義。兩者的統(tǒng)一產(chǎn)生了古希臘悲劇；審美是人賴于生存的唯一價(jià)值。

　　讀悲劇的誕生有感 篇13

　　一、叔本華的哲學(xué)理論

　　（一）作為表象的世界

　　叔本華認(rèn)為哲學(xué)是無(wú)前提的，也是最普遍的知識(shí)。哲學(xué)與科學(xué)有著根本性的差異。在他看來(lái)，科學(xué)要問(wèn)的是“為什么”，而哲學(xué)首先問(wèn)“什么”。哲學(xué)的根本問(wèn)題是“世界是什么”，同時(shí)，哲學(xué)必須是普遍性的知識(shí)，它將我們作為認(rèn)識(shí)主體本來(lái)就有的直觀知識(shí)抽象化、明晰化，這就是哲學(xué)任務(wù)。

　　康德哲學(xué)使叔本華擺脫了樸素的實(shí)在論，而是首先從主體和客體的依存性出發(fā)來(lái)看待世界。他談到的表象和意志的區(qū)分，實(shí)際上對(duì)應(yīng)的就是康德的現(xiàn)象與自在之物的區(qū)分。

　　叔本華認(rèn)為，要探討“世界是什么”這個(gè)問(wèn)題，應(yīng)從表象出發(fā)�！啊�世界是我的表象’：這是一個(gè)真理，是對(duì)于任何一個(gè)生活著和認(rèn)識(shí)著的生物都有效的真理；不過(guò)只有人能夠?qū)⑺�納入反省的、抽象的意識(shí)罷了�！痹谶@里，叔本華十分重視身體的作用，這對(duì)其作為意志的世界的哲學(xué)觀點(diǎn)有著重要的影響。

　�。ǘ�）作為意志的世界

　　世界絕不僅僅是表象，在康德那里，現(xiàn)象與自在之物得以區(qū)分，但現(xiàn)象界是可通過(guò)直觀形式和知性范疇認(rèn)識(shí)的，而自在之物則不可。叔本華的意志學(xué)說(shuō)則是為了認(rèn)識(shí)這個(gè)自在之物。在叔本華的哲學(xué)里，這個(gè)自在之物就是意志，它是世界的本質(zhì)。在解釋這個(gè)重要命題時(shí)，叔本華是從身體入手，但其的主要觀點(diǎn)則是意志甚至是整個(gè)自然的內(nèi)在的本質(zhì)，且意志是不可分的。意志不同于表象，所以叔本華也提到“意志作為自在之物是在具有各種形態(tài)的理由律的范圍之外的，從而就簡(jiǎn)直是無(wú)根據(jù)的”

　　二、尼采的哲學(xué)理論——權(quán)力意志

　　在尼采看來(lái)，權(quán)力意志也是一種強(qiáng)力意識(shí)，這里的含義是盡力肯定、把握意志；是一種充分的肯定。雖然尼采對(duì)叔本華的意志主義哲學(xué)有些許的繼承，但是，他并認(rèn)同叔本華對(duì)表象和意志進(jìn)行區(qū)分。在他看來(lái)，表象就是所謂的本質(zhì)。

　　權(quán)力意志是尼采哲學(xué)的核心思想，它是一個(gè)匿名的過(guò)程；需要釋放與保持自己的生命力，這就是一種主人意識(shí)，即要做主人，要擁有支配力、權(quán)力，保持自身；權(quán)力意志也是一種求真一直，我們要理解，在尼采的眼中，真理不是純粹的、客觀的、絕對(duì)的而是虛構(gòu)的、錯(cuò)誤的，在認(rèn)識(shí)與權(quán)力意志的關(guān)系中，權(quán)力意志是第一原則；權(quán)力意志也是永恒輪回的，它自我創(chuàng)造、自我毀滅、循環(huán)往復(fù)，在永恒輪回的過(guò)程中，權(quán)力意志是有限的、守恒的、循環(huán)的、沒(méi)有目的的。

　　三、悲劇的誕生

　　在未閱讀《悲劇的`誕生》時(shí)，通過(guò)多方面的理解，我以為這是一本蘊(yùn)含尼采悲劇美學(xué)觀點(diǎn)的著作，尼采通過(guò)古希臘輝煌的藝術(shù)歷史講述日神文化和酒神文化，從二者沖突中剖析悲劇的誕生。但在閱讀過(guò)本書以及相關(guān)的二手文獻(xiàn)后，我意識(shí)到這不僅僅是一本解釋希臘悲劇起源、通過(guò)希臘悲劇而探討悲劇本質(zhì)的美學(xué)著作，而是一本毋庸置疑的哲學(xué)著作，一本由美學(xué)通向哲學(xué)的著作。

　　在探究本書的寫作背景時(shí)，我們不難發(fā)現(xiàn)：1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)疑推動(dòng)了該書的成形�！�1870年，尼采參加普法戰(zhàn)爭(zhēng)的精力和痛苦感受，進(jìn)一步推動(dòng)他向總體生命哲學(xué)邁進(jìn)，……，迪奧尼索斯和阿波羅的形象不斷浮現(xiàn)在他的腦海中，對(duì)他來(lái)說(shuō)，這不僅僅是一對(duì)非常不同的希臘神袛，而是指在歷史上，在藝術(shù)和生存中極不相同的兩種巨大力量。”[4]尼采的悲劇旨在建立，建立一種不同于希臘世界的理想主義和樂(lè)觀主義的觀念，這是一種新的文化觀念。也是需要我們?nèi)ダ斫�、剖析的觀念。

　　四、日神文化與酒神文化

　　日神文化與酒神文化無(wú)疑是《悲劇的誕生》一書中最惹人關(guān)注的重點(diǎn)。在我看來(lái)，只有理解的酒神沖動(dòng)，才能理解尼采的悲劇哲學(xué)，才能理解尼采哲學(xué)。

　　“所謂日神沖動(dòng)首先是指本體性的生命意志表現(xiàn)為具體事物的沖動(dòng)，這種沖動(dòng)創(chuàng)造出包括天地萬(wàn)物在內(nèi)的整個(gè)現(xiàn)象世界；所謂酒神沖動(dòng)是本體性生命意志否定，消滅具體事物和現(xiàn)象世界的沖動(dòng)，而所謂酒神世界，便是本體性的意志世界本身�！盵5]這是對(duì)日神沖動(dòng)、酒神沖動(dòng)最普遍的認(rèn)識(shí)了。

　　我的理解便是，日神沖動(dòng)創(chuàng)造現(xiàn)象世界，但是它是刻板的，沒(méi)有生命的。而酒神沖動(dòng)雖然在消滅、破除現(xiàn)象世界確是時(shí)時(shí)創(chuàng)新，有著生命力的。如果一成不變又怎會(huì)有生命力？只有毀滅再創(chuàng)造才可以實(shí)現(xiàn)生命的永恒。其實(shí)也可以說(shuō)日神沖動(dòng)和酒神沖動(dòng)都是意志下的不同表現(xiàn)，日神沖動(dòng)是意志的肯定性，酒神沖動(dòng)是意志的否定性。有沖突才會(huì)有新生。其實(shí)，日神藝術(shù)與酒神藝術(shù)在相互爭(zhēng)奪優(yōu)勢(shì)地位和主導(dǎo)地位時(shí)，二者之間也是互相需要的，就像尼采本人說(shuō)道“我們必須把希臘悲劇理解為不斷重新向一個(gè)日神的形象世界迸發(fā)的酒神歌隊(duì)”。

　　五、權(quán)力意志

　　（一）意志主義

　　意志主義是對(duì)黑格爾理性主義哲學(xué)的全面反動(dòng)：在存在論上，意志主義義務(wù)目的的意志沖動(dòng)代替了理性，認(rèn)為生命和世界的本質(zhì)是意志；在認(rèn)識(shí)論上，意志主義以直觀代替了理性認(rèn)識(shí)，認(rèn)為只有通過(guò)直觀才能把握世界的本質(zhì)，認(rèn)識(shí)僅僅是一直發(fā)展到某個(gè)階段的產(chǎn)物，是意志的工具；在人生論上，意志主義以個(gè)體主義和悲觀主義代替了歷史主義和樂(lè)觀主義。

　　叔本華作為表象和意志的世界、生命意志的肯定和否定，尼采的權(quán)力意志使得二位成為了意志主義的重要代表。

　�。ǘ�）叔本華和尼采的不同意志

　　叔本華主張通過(guò)自我意識(shí)和藝術(shù)直觀把握意志本身，在他看來(lái)，意志是單一的，沒(méi)有任何理由的，盲目的，是一種悲觀、饑餓意志。在上文提到過(guò)，尼采的權(quán)利意志是一個(gè)永恒輪回的過(guò)程，這恰恰體現(xiàn)了生命的價(jià)值。由此，我們可以看出，尼采雖然與叔本華一同關(guān)注意志，但二者的一直觀念卻是截然不同的。我們只有理解了他們之間的相同處、不同處才能了解《悲劇的誕生》的背景，才得以真正讀懂這本著作。

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