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換個(gè)角度解讀《米洛斯的維納斯》

時(shí)間:2023-05-02 00:34:22 高中三年級(jí)語文教案 我要投稿
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換個(gè)角度解讀《米洛斯的維納斯》

四川省宣漢中學(xué) 劉廷富

《米洛斯的維納斯》是日本學(xué)者清岡卓行的一篇藝術(shù)隨筆。文章借助 “米洛斯的維納斯”這一物象,從維納斯美神的斷臂處放任想象,揮灑筆墨,縱情謳歌維納斯極至的美麗,謳歌人類的藝術(shù)創(chuàng)造力,表現(xiàn)了作者獨(dú)具新銳的藝術(shù)感受力。作者寓深刻的藝術(shù)識(shí)見于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男形闹校瑔⒌献x者去想象,去思考。

三條藝術(shù)見解

讀書貴觀要。把握關(guān)鍵,抓住要點(diǎn),則綱舉目張。本文開門見山地提出了觀點(diǎn):“她為了如此秀麗迷人,必須失去雙臂!比缓蠓謩e從正面(必須失去雙臂)、反面(不能復(fù)原雙臂)和側(cè)面(只能失去雙臂)三個(gè)角度有力地支撐了觀點(diǎn),真正做到了“立片言以居要,乃一篇之警策”。在對“米洛斯的維納斯”這個(gè)舉世聞名的審美之謎的論述中,作者慧眼獨(dú)具,提出了三條深刻的藝術(shù)見解。

第一條藝術(shù)見解是:“對此,我既感到這是一次從特殊轉(zhuǎn)向普遍的毫不矯揉造作的飛躍,也認(rèn)為這是一次借舍去部分來獲取完整的偶然追求!边@里“特殊”是指雙臂完好、一種定型、缺乏想象力的,“普遍”則指雙臂殘缺、形態(tài)不定、充滿想象力的。作者認(rèn)為,維納斯雙臂雖然失去,卻激發(fā)了人們的審美想象,想象出無數(shù)雙秀美的玉臂,散發(fā)著一種神秘的氣氛,而種種虛像絕妙地烘托著這尊雕像,成為了她的生命力,使雕像“出乎意料地獲得了一種不可思議的抽象的藝術(shù)效果” ,顯示出一種“驚人的調(diào)和”,實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的飛躍,從而使她由美的“特殊”定型,上升為具有無限潛在可能性的美的“普遍”形式。所以作者說維納斯雕像雖舍棄了部分卻獲得了完整,是“向著無比神妙的整體美的奮然一躍”。正是維納斯雙臂的偶然喪失卻產(chǎn)生了整體美的藝術(shù)效果,提升了這尊雕像的藝術(shù)價(jià)值,從而使她超越時(shí)空,走向世界,走向永恒。它給我們的啟示是:虛實(shí)相生的藝術(shù)效果在很大程度上決定著藝術(shù)作品的生命力。

第二條藝術(shù)見解是:“這一方是包孕著不盡夢幻的‘無’,而那一方卻是受到限制的、不充分的‘有’,哪怕她是何等地精美絕倫! 這里的“無”代表著未知、普遍,代表著無限的想象空間,多樣的選擇性,潛在的生命力;而“有”則指是此非彼,是一非多,是有限非無限。意即維納斯失去雙臂卻包孕著不盡夢幻的“無”,不再受“有”的限制,反倒在人們的審美想象和創(chuàng)造之中,產(chǎn)生出無窮的“有”,放射出變幻無窮的生命光彩,每個(gè)人都獲得了各自所追求的無比神妙的整體美。正因?yàn)槿绱,作者才?qiáng)烈反對復(fù)原雙臂,甚至否定那個(gè)“真正的原形”。認(rèn)為種種復(fù)原維納斯雙臂的方案,“只能認(rèn)為全是些倒人胃口的方案”,而選擇出來的任何一種形象,“都根本不能產(chǎn)生超越 ‘喪失’的美感”。雖然人們嘗試的種種復(fù)原方案亦可視為對美的追求,但一旦復(fù)原了,人們就不僅不可能再有發(fā)自內(nèi)心的感動(dòng),而且毀滅了其藝術(shù)效果上質(zhì)量的提升和飛躍,更重要的是束縛了現(xiàn)存的斷臂維納斯給人所提供的無限想象空間。它給人的啟示是:要想獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果,離不開創(chuàng)作者與鑒賞者的共同努力。

第三條藝術(shù)見解是:“除了兩條胳膊之外,其他任何部位都喪失不得! 這是因?yàn)椤半p臂”“是人同世界、同他人或者同自己進(jìn)行千變?nèi)f化交涉的手段”,“是這些關(guān)系的媒介物”。維納斯失去的只有是雙手,才能喚起人們豐富的審美想象,雕像也從而獲得無窮的生命。斷臂的維納斯之所以美,還在于“她是一個(gè)美的典型。無論是她的秀顏,還是從她那豐腴的前胸伸延向腹部的曲線,或是她的脊背,無處不洋溢著勻稱的魅力,使人百看不厭”。正是由于她的存留部分極端精美,這才使得雙臂的遺失顯得似乎無關(guān)緊要,也才使得欣賞者關(guān)于雙臂的種種遐想獲得了重要的審美價(jià)值。如果失去其他任何部分,就不可能獲得這樣的藝術(shù)效果。所以作者寫道,“譬如說,眼睛被捅壞了,鼻子缺落了,或是乳房被擰掉了”,“這座雕像興許就不可能放射出變幻無窮的生命光彩了”;而“反過來,米洛斯的維納斯正是丟失了雙臂,才奏響了追求可能存在的無數(shù)雙手的夢幻曲”。因此維納斯失去雙臂,如同去除多余的枝葉,使維納斯整個(gè)身體的優(yōu)美的曲線表現(xiàn)得更清楚,給人的印象更鮮明。這就告訴我們:并不是所有的殘缺都能構(gòu)成美。主體美則缺憾美,主體不美則缺憾不美。它給我們的啟示是:虛實(shí)相生是有條件的,藝術(shù)空白并不等于任意殘缺。

兩種藝術(shù)法則

從對三條藝術(shù)見解的分析之中,我們可以總結(jié)出其中所包含的兩種藝術(shù)法則。

第一種藝術(shù)法則是:虛實(shí)相生。虛實(shí)相生理論源于老子哲學(xué)中的有無理論。老子認(rèn)為“萬物生于有,有生于無”,“無”是“有”的根本,“有”是“無”的外化,強(qiáng)調(diào)“有無相生”。后人將老子這一思想運(yùn)用于文藝批評(píng),主張?zhí)搶?shí)結(jié)合,以實(shí)顯虛,憑虛求實(shí)。他們認(rèn)為“境生于象外”(劉禹錫),“超以象外,得其環(huán)中”(司空圖),“凡詩文妙處,全在于空”(袁枚),“虛實(shí)相生,無畫處皆成妙境”“空本難圖,實(shí)景清而空景現(xiàn);神無可繪,真景逼而神景生”(清.笪重光《畫筌》),“人但知有畫處是畫,不知無畫處皆畫,畫之空處全局所關(guān),即虛實(shí)相生法”(《畫鑒析覽》),“詩外有詩,方是好詩;詞外有詞,方是好詞”(陳廷焯《白雨齋詞語》)等等;“實(shí)”若不能傳達(dá)出“虛”,那就不是好作品,虛實(shí)相生的藝術(shù)效果往往決定著藝術(shù)品的生命力,強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)表達(dá)中虛空、空白的地位,從而形成了我國古代藝術(shù)貴含蓄重意味的傳統(tǒng)特色。比如中國的畫家畫“深山藏古寺”“踏花歸去馬蹄香”和齊白石畫“蝦”“鳥”等,詩人賈島之詩《尋隱者不遇》等;都是使用虛實(shí)相生之法的經(jīng)典范例。深受東方哲學(xué)和文學(xué)藝術(shù)精神熏陶的清岡卓行自然深諳此道。在他看來,正是由于維納斯的雙臂“空本難圖”“神無可繪”,“才奏響了追求可能存在的無數(shù)雙手的夢幻曲”,生成了“虛”的藝術(shù)空間,從而使維納斯雕像突破了有限的造型,“從虛無中見出豐盈,見出無限生機(jī),無限神秘和無限的美”。只是與中國古代藝術(shù)對虛空的自覺追求不同,米洛斯的維納斯雕像的虛空,完全是偶然的結(jié)果。因此絕不是每一件殘缺的藝術(shù)作品都能美麗動(dòng)人,都能“孕育著具有多種多樣可能性的生命之夢”?梢娞搶(shí)相生是有條件的。藝術(shù)品只有其實(shí)有部分充分凝結(jié)了藝術(shù)之美,并能激活欣賞者的審美想象力,才會(huì)有藝術(shù)虛空的誕生。因此藝術(shù)空白并不等于任意殘缺。這就是藝術(shù)的辯證法。

第二種藝術(shù)法則是:形象大于思想。朱光潛說:“美感經(jīng)驗(yàn)是形象的直覺。”藝術(shù)形象一當(dāng)生成,藝術(shù)形象的意義就應(yīng)當(dāng)由欣賞者來解讀。接受美學(xué)認(rèn)為,作品文本是作家有意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物,部

  

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