淺談貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特征論文
論文關(guān)鍵詞：創(chuàng)作特點(diǎn)；樂(lè)曲結(jié)構(gòu)；交響性思維；表現(xiàn)形式
論文摘要：本文將試圖從他的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，樂(lè)曲結(jié)構(gòu)以及表現(xiàn)形式等方面來(lái)闡述貝多芬在創(chuàng)作中的交響性思維。作為一位承前啟后的音樂(lè)家，貝多芬在這首樂(lè)曲的創(chuàng)作上承襲了他的前人對(duì)奏鳴曲式的貢獻(xiàn)，同時(shí)又追求最有效的方法來(lái)承載他的思想和感情。而在表現(xiàn)形式上又非常注重獨(dú)奏樂(lè)器的音樂(lè)性與思想性。樂(lè)曲無(wú)論在形象的生動(dòng)豐富方面，規(guī)模的宏偉以及構(gòu)思的嚴(yán)謹(jǐn)集中方面都可以和他的交響樂(lè)相媲美。
貝多芬是跨越兩個(gè)世紀(jì)，連接古典樂(lè)派和浪漫樂(lè)派的音樂(lè)巨匠。在貝多芬的作品中，充分反映了前輩的成就，諸如亨德?tīng)栆魳?lè)的英雄性、群眾性因素與巴赫深邃的哲理性和宏偉的氣魄。如果從音樂(lè)風(fēng)格的歷史演變來(lái)看，他的創(chuàng)作從形式、體裁到風(fēng)格都承襲了以海頓、莫扎特為代表的古典主義風(fēng)格，具有音樂(lè)邏輯感、均衡感和以動(dòng)機(jī)為基礎(chǔ)材料構(gòu)建“宏偉大廈”的方法。由于社會(huì)變革和自身的才能，貝多芬極大的發(fā)展和改變了古典音樂(lè)的風(fēng)格。他一共寫了七部器樂(lè)協(xié)奏曲，其中有五部鋼琴協(xié)奏曲，一部小提琴協(xié)奏曲，一部小提琴、大提琴、鋼琴三重協(xié)奏曲。在這些作品中除了第一、第二鋼琴協(xié)奏曲屬于他早期的作品外，其余都是他在創(chuàng)作成熟時(shí)期所寫的作品。他的這些協(xié)奏曲無(wú)論在形象的生動(dòng)豐富、規(guī)模的宏偉，以及構(gòu)思的嚴(yán)謹(jǐn)集中方面都可以和他的交響樂(lè)相媲美。協(xié)奏曲為貝多芬提供了一種大眾喜愛(ài)的形式。最流行的是《D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲》和他的第三、第四、第五鋼琴協(xié)奏曲。本文將重點(diǎn)介紹他的D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章。
一、貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲的創(chuàng)作背景
貝多芬最早萌生寫小提琴協(xié)奏曲的念頭是在1790年一1792年間，D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲完成于1806年間。這個(gè)時(shí)期貝多芬對(duì)他的學(xué)生約瑟芬尼·布倫斯威克產(chǎn)生了深厚的愛(ài)情，并在她家的莊園里渡過(guò)了愉快的夏天。這首協(xié)奏曲的樂(lè)譜于1808年8月在維也納首次出版。
這首D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲在創(chuàng)作手法上基本遵循了莫扎特在協(xié)奏曲中確立的一些原則，如第一樂(lè)章奏鳴曲式的主題和雙呈式部的寫作手法。而貝多芬在這一基礎(chǔ)上又進(jìn)行了新的發(fā)展，如在獨(dú)奏樂(lè)器與樂(lè)隊(duì)的關(guān)系上，改變了以往在莫扎特協(xié)奏曲中樂(lè)隊(duì)只起伴奏角色的做法，提升了樂(lè)隊(duì)的作用，使樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏樂(lè)器共同發(fā)展樂(lè)曲的音樂(lè)形象。樂(lè)隊(duì)所表現(xiàn)出強(qiáng)烈的激情和令人振奮的緊張度也完全有別于莫扎特協(xié)奏曲中意大利式甜蜜如歌的樂(lè)隊(duì)音響。后人曾評(píng)論說(shuō)這是首“由小提琴助奏的交響曲”。其次，在獨(dú)奏樂(lè)器的演奏技法上該樂(lè)曲也頗具特色，莫扎特或許認(rèn)為協(xié)奏曲應(yīng)該令人“賞心悅目”，要使“音樂(lè)行家和音樂(lè)愛(ài)好者都能夠接受”，在演奏方面“不應(yīng)太難”，這或許是由于音樂(lè)家對(duì)歌劇的偏愛(ài)。而貝多芬則是以交響性的思維來(lái)看待協(xié)奏曲的。他完美地繼承了法國(guó)三位小提琴作曲家(維奧蒂、克羅采、羅德)對(duì)小提琴演奏技巧的發(fā)展，在樂(lè)曲中加入了許多裝飾性變奏與華彩性樂(lè)段，又在情緒發(fā)展方面與樂(lè)隊(duì)保持著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕y(tǒng)一。
二、貝多芬D大調(diào)小提琴協(xié)奏曲第一樂(lè)章的創(chuàng)作手法
第一樂(lè)章采用帶有雙呈式部的奏鳴曲式寫成，D大調(diào)，快板，第一呈式部((1^88)小節(jié)，先由樂(lè)隊(duì)進(jìn)行呈式，樂(lè)隊(duì)的演奏由定音鼓單獨(dú)敲擊四個(gè)音后進(jìn)入。定音鼓在這里的使用是很有創(chuàng)意的，并具有實(shí)際的意義，這五個(gè)音(第五個(gè)音與樂(lè)隊(duì)同時(shí)奏響)在樂(lè)隊(duì)中多次出現(xiàn)，時(shí)而承接，時(shí)而對(duì)比，配合旋律音型為樂(lè)曲英雄性的氣概定下基調(diào)，與之相對(duì)應(yīng)出現(xiàn)的是流暢而莊重的主題((2^}9)小節(jié)，連接部由1$小節(jié)開(kāi)始至42小節(jié)，其中pp-ff(26小節(jié)~29小節(jié))的強(qiáng)烈對(duì)比與全體樂(lè)隊(duì)的頓奏使連接部顯得激動(dòng)亢奮。這是具有英雄性的曲調(diào)，副部主題由43小節(jié)開(kāi)始至76小節(jié)，性格是溫文爾雅的，作為第一呈式部的副部在性格上比較相近，不產(chǎn)生對(duì)比，只是作為簡(jiǎn)略的呈式，待到以后的段落中再進(jìn)行發(fā)展，因?yàn)榈谝怀适讲烤哂幸氲男再|(zhì)。結(jié)束部77小節(jié)至ss小節(jié)樂(lè)隊(duì)在力度上由強(qiáng)漸弱，為獨(dú)奏小提琴的出現(xiàn)做了鋪墊。在第一呈式部中樂(lè)曲的主要主題都已出現(xiàn)，這也是雙呈式部協(xié)奏曲的特點(diǎn)之一。 第二呈式部(89^224)小節(jié)。主部89到117小節(jié)與第一呈式部有所不同，在獨(dú)奏的主部主題之前有一段(89^}101)小節(jié)，引子建立在D大調(diào)的屬七和弦的裝飾性樂(lè)句，呈現(xiàn)一種大波浪式的起伏，大部分的旋律無(wú)樂(lè)隊(duì)伴奏，更使其顯得連貫，流暢，體現(xiàn)出高雅的格調(diào)，這種可以展現(xiàn)小提琴獨(dú)特魅力的華彩性樂(lè)句，在當(dāng)時(shí)也是較為常見(jiàn)的。值得一提的是這個(gè)具有獨(dú)特作用的引子，在樂(lè)曲的展開(kāi)部中對(duì)其進(jìn)行重復(fù)與展開(kāi)，而沒(méi)有用主部的主題材料，這種極富個(gè)性的做法也體現(xiàn)了作曲家對(duì)引子的偏愛(ài)。對(duì)尾聲也是如此。貝多芬交響曲常會(huì)有個(gè)比較龐大的尾聲，常被視為第二個(gè)展開(kāi)部。再加上貝多芬一貫的做法—擴(kuò)大的展開(kāi)部，使得這首長(zhǎng)達(dá)535小節(jié)的第一樂(lè)章在長(zhǎng)度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他的前人，可見(jiàn)古典時(shí)期的奏鳴曲發(fā)展模式已無(wú)法容納貝多芬廣博的思想和浩瀚的樂(lè)思了。
主部(102^-118)小節(jié)。同第一呈式部一樣由定音鼓的敲擊引出主題，建立在D大調(diào)的屬和弦，主題性格不變，但在音型上作了變化，保留了骨干音增加了裝飾性的音符(102^109)小節(jié)，顯得更為立體、生動(dòng)。樂(lè)隊(duì)的弦樂(lè)組為獨(dú)奏的分解和弦式上行音階做了背景陪襯，并模仿了定音鼓的節(jié)奏與音響效果。弦樂(lè)組所奏的音是升D，違反了當(dāng)時(shí)的和聲教學(xué)法則，在當(dāng)時(shí)還引起了不小的非議，但正是這個(gè)不期而至的升D音卻給樂(lè)曲增添了幾分戲劇性。連接部(119^143)小節(jié)，調(diào)性從D調(diào)至d調(diào)至F調(diào)到了E調(diào)作為向副部的過(guò)渡，連接部的材料先由樂(lè)隊(duì)進(jìn)行呈現(xiàn)，之后再交給獨(dú)奏聲部，這一特點(diǎn)也體現(xiàn)在其后的副部當(dāng)中，這也可以顯示出該樂(lè)曲的交響性特點(diǎn)。副部143^177小節(jié)，先由樂(lè)隊(duì)完整呈式副部主題，之后由獨(dú)奏接過(guò)，副部主題明澈柔美，從容均勻，充滿了溫暖和喜悅，從主題形象上來(lái)看，主部主題和副部主題并不具有反差，性格相近，也可以看作是對(duì)一個(gè)形象從兩個(gè)方面的描寫。開(kāi)朗而莊重的主部主題是形象的外部刻畫，氣息悠長(zhǎng)而寬廣的副部主題又是對(duì)形象內(nèi)涵的寫照，而連接部激昂有力的帶有英雄性的曲調(diào)將內(nèi)外兩種氣質(zhì)連接起來(lái)，呈現(xiàn)給人一個(gè)真實(shí)而生動(dòng)的形象，這或許就是貝多芬對(duì)自己的形象的描繪。小提琴獨(dú)奏的副部只陳述了4小節(jié)，之后又交還給了樂(lè)隊(duì)，獨(dú)奏樂(lè)器做加花變奏為樂(lè)隊(duì)進(jìn)行伴奏，完整的副部主題則是由交響樂(lè)隊(duì)來(lái)展現(xiàn)，由弦樂(lè)隊(duì)齊奏出寬廣的主題更加深了主題形象的內(nèi)涵。在段落的結(jié)尾處，獨(dú)奏小提琴經(jīng)過(guò)兩次漸強(qiáng)和旋律的擴(kuò)展塑造出了呈式部的高潮(176^-177)小節(jié)，在樂(lè)隊(duì)強(qiáng)有力的支撐下為樂(lè)曲形象注入了一種頑強(qiáng)不息的斗爭(zhēng)性格。結(jié)束部(178^r224)小節(jié)，A大調(diào)，由樂(lè)隊(duì)先呈式主題，獨(dú)奏小提琴做了些分解和弦、變奏等裝飾，還有意猶未盡的感覺(jué)。
展開(kāi)部(224-365)小節(jié)。貝多芬在這個(gè)龐大的展開(kāi)部里運(yùn)用了多個(gè)主題材料，在長(zhǎng)達(dá)60小節(jié)的樂(lè)隊(duì)間奏中發(fā)展了連接部材料和完整的副部，而獨(dú)奏小提琴的展開(kāi)部(從284小節(jié)開(kāi)始)則是發(fā)展了引子與主部的主題材料。這種做法不同于古典時(shí)期的作曲法(類似的例證還體現(xiàn)在再現(xiàn)部)。獨(dú)奏小提琴由建立在C大調(diào)的引子開(kāi)始，引出主部的主題，并進(jìn)行了一系列的發(fā)展變化，運(yùn)用了許多展示小提琴技巧的手法，使小提琴的旋律五光十色，耀人眼目，表現(xiàn)了不同的性格。同時(shí)，樂(lè)隊(duì)的伴奏也擔(dān)負(fù)著重要的任務(wù)，運(yùn)用了動(dòng)機(jī)形象展開(kāi)、變化和頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的手法，使音樂(lè)發(fā)展自然圓順、淋漓盡致，在段落的最后(364和365)小節(jié)達(dá)到了全曲的高潮。
再現(xiàn)部(366^-451)小節(jié)。再現(xiàn)時(shí)沒(méi)有再現(xiàn)主部主題。由于在展開(kāi)部中已對(duì)主部主題做了很充足的發(fā)展，因此在再現(xiàn)部中獨(dú)奏小提琴直接從連接部開(kāi)始并在主調(diào)上再現(xiàn)，先由樂(lè)隊(duì)提示性的再現(xiàn)了主部主題，之后便轉(zhuǎn)入連接部的材料并自然過(guò)渡到連接部中的獨(dú)奏，并展開(kāi)，與呈式部中的連接部分相比擴(kuò)展了14小節(jié)。再現(xiàn)副部主題的任務(wù)主要由樂(lè)隊(duì)完成，獨(dú)奏聲部處于從屬的位置，對(duì)主題進(jìn)行裝飾變奏。而真正完整的奏出副部主題則是在尾聲中進(jìn)行的。
尾聲(511^-535)小節(jié)。獨(dú)奏聲部完整地奏出副部主題并進(jìn)行了發(fā)展繼而推向高潮，體現(xiàn)了英雄的形象所具有的強(qiáng)大生命力，樂(lè)曲在輝煌的D大調(diào)主和弦中結(jié)束。
第二樂(lè)章具有頌歌的風(fēng)格，用變奏曲的形式寫成，基本主題莊嚴(yán)壯麗，樂(lè)曲發(fā)展了兩個(gè)主題，其中既有如歌的抒情也有熱情的爆發(fā)，同前后兩個(gè)樂(lè)章交相輝映。第三樂(lè)章用回旋曲的形式寫成，它的基本主題輕快活潑，富于動(dòng)力，其間也間插著柔情的敘述，最后音樂(lè)在歡慶聲中宣告結(jié)束。
對(duì)于一首樂(lè)曲的了解，也就是對(duì)作曲家創(chuàng)作的了解，貝多芬在晚年對(duì)友人談起創(chuàng)作的方法，他說(shuō)“我的思想從哪里來(lái)，它們是自己來(lái)的，直接來(lái)的也有見(jiàn)接來(lái)的，在寬廣的大自然里，在森林里，在散步的時(shí)候，在夜深人靜的時(shí)候，在一清早，我受到某些氣氛的激發(fā)，用雙手捉住了它們，而這些氣氛在詩(shī)人那里轉(zhuǎn)化成語(yǔ)言，在我這里轉(zhuǎn)化成聲音，這些聲音在鳴響著，喧嘩著，咆哮著，直到最后我把它寫成音符。”從歷史的角度來(lái)看，貝多芬的世界觀來(lái)源于他的階級(jí)，以及他決心為資產(chǎn)階級(jí)革命理想而獻(xiàn)身的精神，因此對(duì)于這部作品的理解更要注重其時(shí)代內(nèi)涵與精神內(nèi)涵的探討。
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