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試論現(xiàn)代水墨畫的多元性論文
【摘要】：現(xiàn)代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，是中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。近代中國畫大師黃賓虹的積墨鋪水、張大千的潑墨潑彩，則又通過色、墨、水的積疊滲破來使筆跡渾化，從而給現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展以極大的啟示。我認為，現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展方向主要有三個方面，我分別從中國傳統(tǒng)水墨畫的當代延續(xù)、寫實性水墨和非傳統(tǒng)型水墨這幾點來介紹。
“現(xiàn)代水墨”這一稱謂顯示出中國當代水墨畫中正在發(fā)生的現(xiàn)代主義潮流，即中國水墨不僅以親折形態(tài)參與了中國當代藝術(shù)的整體性的現(xiàn)代化過程，也以獨特的面貌參與世界文化藝術(shù)的當代發(fā)展。現(xiàn)代水墨是中國社會現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。
一、中國傳統(tǒng)水墨畫的當代延續(xù)
傳統(tǒng)型水墨畫的特點，是堅持傳統(tǒng)繪畫基本的語言方式——筆墨方法.
中國畫總的筆墨風格的發(fā)展，在時間上大體可分為三個時期，即工筆時期、小寫意時期、大寫意時期。從工筆到小寫意再到大寫意，所顯示的是筆墨發(fā)展的寫意化進程，從筆墨形態(tài)上看是從“收”到“放”；從情緒寄寓來看是有隱而顯；從總的發(fā)展趨勢上看，是寫意化漸趨于明顯，以致愈演愈烈。
從繪畫風格來看，工筆也可以是文人畫。也可以說，工筆是對于畫家本性的規(guī)范，而寫意則是畫家對于規(guī)范本性的相對突破和情感抒發(fā)。對于本性的規(guī)范過分以致拘板，或者對于本性的放縱過分以至于失控，都為傳統(tǒng)文人畫所不屑。
傳統(tǒng)水墨畫的空間結(jié)構(gòu)（經(jīng)營位置）、造型和筆墨是三位一體、相互制約的。不特別追求三度幻感，以“不似之似”為造型原則（肖像除外），都與強調(diào)筆墨分不開。水墨畫成為視過程為審美方式的藝術(shù)，大抵是突出筆墨的原因。傳統(tǒng)水墨畫有嚴密而成熟的程式，要跳出他的控制，需突破其規(guī)法，破壞它的程式與結(jié)構(gòu)。但破壞是為了建設，破壞的同時就是要建設。不論破壞還是建設，都需要一個根基或前提，那就是對水墨傳統(tǒng)的深刻了解。在當代也有不少中國畫畫家，延襲了這一傳統(tǒng)，并在此基礎上得到了進一步的發(fā)展。
二、寫實性水墨
辛亥革命勝利以后，尤其是20世紀30年代大批公派留學生后，中國藝術(shù)的接觸和融合也進入了一個新階段。
本世紀初中國的新文化運動，一大批中國新文化的先驅(qū)痛感中國畫的空洞衰敗，主張引入西洋畫的方法改造中國畫。也就是說，在強調(diào)寫生的同時，更為注重藝術(shù)與現(xiàn)實生活的審美關(guān)系，主張為人生的藝術(shù)，筆墨技法服從于整體畫面、形象塑造與主題性的統(tǒng)一，這是使得它成為繪畫的基本的評價標準。
以寫實主義為旗幟的當推徐悲鴻。他以及他所創(chuàng)立的徐悲鴻學派，師承法國畫家達仰、高爾蒙的古典主義寫實技巧，并用它改造了傳統(tǒng)求“不似之似”的中國畫。他以堅持不懈的奮斗在中國推行寫實主義的畫法，把“惟妙惟肖”作為追求的目標，這為是再現(xiàn)性美術(shù)奠定了技巧技術(shù)與觀察方法的基礎，其功績是不朽的。他賦予傳統(tǒng)中國畫筆墨以寫實的、具有現(xiàn)代感的形。在美術(shù)教育中，徐悲鴻始終如一的堅持把素描作為一切造型藝術(shù)的基礎，要求學生進行嚴格的素描基本功訓練。這樣，他所培養(yǎng)的學生就養(yǎng)成了一種寫實主義的觀察方法——尊重客體對象，以形寫形與神。這種教學路線從根本上扭轉(zhuǎn)了中國古典文人繪畫的造型方向，為現(xiàn)代寫實繪畫的興起鋪設了技術(shù)、技巧和觀察方法的橋梁。
三、非傳統(tǒng)型水墨
非傳統(tǒng)型水墨畫的意義，在于它融合中西藝術(shù)的極致性探索，它對新的樣式、風格的綜合與創(chuàng)造，對水墨材料新的可能性的實驗，對新的視覺經(jīng)驗的求取。絕大多數(shù)探索者都力圖保持與傳統(tǒng)中國畫的某種聯(lián)系。其代表者如林風眠、吳冠中等，也可以達到很高水準，賦予作品動人的藝術(shù)魅力。它們的危險性，在于大部分或完全放棄傳統(tǒng)繪畫語言，容易陷入“現(xiàn)代化即西方化”觀念與實踐的泥沼，成為對西方時髦藝術(shù)的東方式摹仿。我認為，非傳統(tǒng)型水墨可分為兩種形態(tài)：
1、彩墨畫
彩墨是一種繪畫語言，它既保持著水墨在宣紙上的韻味，又能充分展示諸如礦物顏料、丙烯顏料等的美的結(jié)構(gòu)與品質(zhì)：“墨”與“彩”構(gòu)成了彩墨畫語言的基本要素，它不只是材質(zhì)層面上的，也是表現(xiàn)手段意義上的。
在20世紀中國畫壇上，取法西方現(xiàn)代派藝術(shù)，與中國傳統(tǒng)繪畫材料、乃至某些觀念和技法相融合的做法，這種探索具有比較強的藝術(shù)本體自覺性，林風眠是其中最杰出的代表。
受林風眠影響的畫家很多，與他探索方向近似的畫家還有劉國松等。劉國松對中國水墨畫的變革的意義在于：一方面，他極力反對元、明、清以來一味模仿的中國水墨畫畫風；另一方面他極力引進20世紀中葉的抽象表現(xiàn)主義，最終以“中西合璧”的宋人山水圖式與抽象符號融合的改革方案，填補了水墨畫革新的一項空白，成為超出臺灣本土而具有國際意義的代表性畫家。
2、實驗性水墨
實驗性水墨是改革開放85現(xiàn)代美術(shù)思潮的背景下孕育產(chǎn)生的，所以在實驗水墨中既可以看到西方現(xiàn)代文化的跡象，又可以看到向傳統(tǒng)文化藝術(shù)發(fā)展的跡象；另外，它是90年代初隨著中國市場經(jīng)濟起步、發(fā)展而迅速成長起來的。所以，既可以看到實事求是植根于本土文化的一面，又可以看到創(chuàng)立本土文化的現(xiàn)當代國際身份的一面；再有，它是在90年代中后期隨著世界一體化、經(jīng)濟多極化而逐漸成熟并成為中國與經(jīng)濟發(fā)展相適應的多元文化中的一元。所以，它是中國現(xiàn)當代文化發(fā)展過程中的產(chǎn)物，也是后現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，更是中國水墨自在、自為、自律的產(chǎn)物。
現(xiàn)代水墨畫是朝多元化方向發(fā)展的，它以獨特的面貌參與世界文化藝術(shù)的當代發(fā)展，并占有很重要的地位。我們研究現(xiàn)代水墨畫的多元化發(fā)展，便于我們更好地認識和把握水墨畫的發(fā)展方向，從而更好地進行藝術(shù)創(chuàng)作。
【參考文獻】：
1、 《美術(shù)論集》第四輯沈鵬陳履生編 人民美術(shù)出版社
2、 《郎紹君美術(shù)時評》 郎紹君著河南大學出版社
3、 《論現(xiàn)代中國美術(shù)》 郎紹君著江蘇美術(shù)出版社
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