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論鋼琴作品民族風格論文
一、和聲手法的民族性風格
為了適應我國民族五聲調(diào)式的特點,王建中在鋼琴作品創(chuàng)作中以五聲性為和聲寫作的依據(jù),在和弦結構、異調(diào)和聲配置及和聲進行方面進行了民族化探索,形成了民族色彩濃厚的和聲風格。
1.民族化和弦結構在民族化和弦結構的運用方面,作者著意于強調(diào)和弦的五聲性結構與色彩性描繪相結合,大量運用了非三度疊置和弦、五聲縱合性和弦、附加音和弦和替代音和弦來增強作品的民族性風格。
(1)非三度疊置和弦的運用采用非三度疊置的四、五度和二度音程的和弦結構,在運用中有著獨特的民族韻味和東方色彩。如在《梅花三弄》的主題呈現(xiàn)時,作者在高音區(qū)大量使用四度音程的平行進行,以一種清亮透明的和聲音響,表現(xiàn)出梅花潔白、高貴的品質。在作品尾聲的結束句中,作者又采用上、下聲部四五度旋律的模仿對位,此時和聲音響清淡、輕盈,營造出一種余音飄渺、意蘊無窮的古曲意境;在《猜調(diào)》、《詼諧曲》中,作者多處運用二度音程的交替、碰撞來表現(xiàn)出詼諧、幽默的音樂情緒。而在《百鳥朝鳳》的引子中,作者更巧妙的運用小二度倚音與四、五度音程的平行進行相互結合,極好的表現(xiàn)了原器樂合奏中嗩吶與笙兩種樂器互相融合的音色。正如作者在談及該作品創(chuàng)作時所說“:寫這首作品時,我或許有些創(chuàng)作‘靈感’吧,主要是考慮究竟用什么和聲語匯才能將嗩吶、笙的音色和演奏特點相協(xié)調(diào),后來突然想到采用小二度倚音和四、五度音程的平行進行為特征的和聲語言,就有了效果。
(2)五聲縱合性和弦的運用五聲縱合性和弦是將五聲調(diào)式中的各種音程進行縱合來作為和弦基礎結構的和聲方法。它的特點在于和弦結構與作品調(diào)式的完全吻合,和弦結構模式和色彩變化較為多樣。如《百鳥朝鳳》的第119-121小節(jié)中,作者以E徵調(diào)式上的五個正音進行縱合,形成五音縱合的和弦結構;在《跟哥》的第2小節(jié)處,上、下方聲部以卡農(nóng)式進行交匯,形成#f羽調(diào)式中mi、sol、la的三音縱合和弦結構;在《大理姑娘》第9小節(jié)的第二拍處,作者以d商調(diào)式中sol、la、do、re進行縱合,形成了四音縱合的和弦結構。
(3)附加音、替代音和弦的運用在對傳統(tǒng)三度疊置和弦的運用中,作者經(jīng)常以附加音和替代音和弦的結構方式來取得民族五聲性的和聲效果,消弱三度疊置和弦的“西洋味”、“厚重感”。如《瀏陽河》的引子中,右手聲部是四五度相結合的平行旋律,左手的伴奏聲部則采用連續(xù)附加音和弦的形式,增加了作品中和聲的民族特性和音樂的流動感;在《百鳥朝鳳》的中段主題陳述中(第134-147小節(jié)),作者在左手分解和弦的伴奏聲部中,采用宮和弦上附加羽、商音方式,增加了和聲的五聲性效果;在《龍燈調(diào)》的結束和弦上,作者以四度音替代三度音的徵和弦結束,增加了和聲的民族性色彩。
2.異調(diào)和聲配置異調(diào)和聲配置是指為某一旋律配和聲時,旋律與和聲用不同的調(diào)來陳述,形成和聲音響的復雜化。在王建中鋼琴改編曲中,作者常常以四五度、三度甚至二度關系的異調(diào)和聲配置來突出音樂的層次感、新穎感,使原民歌中的音樂意境得到升華,豐富了作品中和聲的表現(xiàn)力和感染力。如《山丹丹開花紅艷艷》中,當A段主題再現(xiàn)時(第143-144小節(jié)),出現(xiàn)了F商調(diào)式旋律配以F徵調(diào)式和聲的異調(diào)配置手法。此時,徵調(diào)式的和聲配法使再現(xiàn)的旋律主題色彩變得明亮而新穎,讓人感覺到音樂主題在此處得到了升華;在《猜調(diào)》的第23-26小節(jié)中,作者將D徵調(diào)式旋律配以bE徵調(diào)式和聲,二度關系的調(diào)性復合使和聲音響變得復雜、深奧,感覺讓人琢磨不透。
3.線性和聲進行采用線性和聲的進行方式時,和聲的進行通常以“線性邏輯”來替代西洋和聲中的“功能邏輯”。如前所述,在《梅花三弄》和《百鳥朝鳳》的引子部分,作者以四、五度結構和弦的平行進行,表現(xiàn)出作品清新、淡雅的色彩效果。而作品《山丹丹開花紅艷艷》中,當副部主題在第三次出現(xiàn)時,音樂力度突然變?nèi)?作者將一連串下行的琶音和弦做平行進行,流水般的在上方聲部勾畫出副部主題的旋律線條,此時再現(xiàn)的副部主題的和聲色彩變得清新而流暢。
二、節(jié)奏的民族特色
我國的民間歌曲、戲曲和古曲節(jié)奏中,常常表現(xiàn)出強弱拍律動的非周期性和散板節(jié)拍相結合的特點,彈性、非規(guī)整性節(jié)奏和散板都是這些民族音樂中的典型節(jié)奏特征。其中散板又是我國最具民族特色的節(jié)奏形式之一,早在晉朝就有以散板記譜的古琴曲,而唐代的雅樂又以“序、破、急”作為結構,其中“序”就是散板。王建中鋼琴作品非常注重對民族性節(jié)奏特征的吸收和融合,其節(jié)奏運用上講究以強弱拍律動的周期性和強弱拍律動的非周期性相互結合,并時常的穿插一些彈性自由節(jié)奏、散板節(jié)拍,使音樂作品流露出鮮明的民族特色。如在《瀏陽河》的華彩段落中(第52小節(jié)),作者采用連續(xù)的琶音音型和散板節(jié)拍相互配合,音樂速度伸縮自由,其處理方式與古箏上華彩段落的處理有異曲同工之妙,形成了鮮明的民族特色;在《百鳥朝鳳》的尾聲創(chuàng)作中,作者更大膽的運用了我國傳統(tǒng)戲曲中的節(jié)奏形態(tài),以戲曲音樂中常用的同音反復,音型反復,緊拉慢唱的節(jié)奏方式將全曲逐步推向高潮。在《山丹丹開花紅艷艷》中,作品在引子段落中采用了散板和變換拍子的節(jié)拍組合形式,在A段主題呈述時又采用了頻繁變換拍子的形式。散板和變換拍子在節(jié)拍特點上都避免了節(jié)奏重音的規(guī)律性出現(xiàn),形成了一種較為自由的節(jié)奏特點,很好表現(xiàn)出民間自由的山歌曲風。
三、對民族器樂演奏技法的模仿
我國是一個民族器樂非常豐富的國家,各類民族器樂在歷史長河中演化、吸收、發(fā)展,形成了各自不同的特點和表現(xiàn)力。王建中正是看到了各類民族器樂豐富的表現(xiàn)力,從而激發(fā)了他將民族器樂的演奏技法移植到鋼琴上進行呈現(xiàn)、發(fā)展,使鋼琴和民族器樂演奏技法完美結合,賦予鋼琴作品豐富的民族特色。在民族打擊樂的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的尾聲中,作者以柱式和弦的音型反復、交替,讓我們感受到民族打擊樂“哐”“啋”交替的音響效果;在作品《龍燈調(diào)》的引子部分,作者以小二度音塊的交替,模仿了民族打擊樂的音響效果,營造出民間舞龍的熱鬧場面。在民族彈撥樂的模仿方面。如作品《繡金匾》的A段中,作者運用五處旋律性的十六分裝飾音來模仿古箏上刮奏的演奏效果,使鋼琴演奏中流露出古箏曲的韻味;在《梅花三弄》的引子部分,作者在極低音區(qū)運用八度前倚音對右手旋律聲部進行裝飾,以此來模仿古琴上泛音的演奏,營造了一種悠遠、深沉、典雅的音響效果,極具古曲風格。在民族吹管樂器的模仿方面。如《百鳥朝鳳》的引子部分,作者采用小二度倚音與四、五度音程的平行進行來模仿嗩吶和笙的和鳴效果。而在《山丹丹開花紅艷艷》的引子中,作者運用裝飾音和快速流動的琶音填充,模仿了竹笛的顫音、滑音、打音等演奏效果,描繪出黃土高原遼闊無垠的美麗景象,極富民族特色。結語只有民族的,才是世界的。任何一個國家或民族的音樂創(chuàng)作,只有立足于本民族,吸收和發(fā)展本民族的音樂元素,才能成就世界性的音樂作品。王建中鋼琴作品以中國民族民間音樂元素與鋼琴演奏技術的良好結合,構建出一首首民族風格濃郁的鋼琴作品,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂文化的精髓。王建中先生在民族化創(chuàng)作技法上的精湛運用,無疑對我國的音樂作品創(chuàng)作提供了寶貴的經(jīng)驗,并將產(chǎn)生深遠的影響。
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