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從《四郎探母》論京劇獨特的唱腔藝術(shù)教育論文
摘要：《四郎探母》是京劇的經(jīng)久不衰的作品。本文先從花雅之爭的角度著手，分別以縱向和橫向兩個方面分析京劇《四郎探母》的聲腔風(fēng)格；在此基礎(chǔ)上，再從現(xiàn)代美學(xué)中審美心理的角度出發(fā)，運用美學(xué)規(guī)律分析京劇《四郎探母》的板式節(jié)奏變化特征，從而進(jìn)一步得出了京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制。本文的創(chuàng)新之處在于研究方法上的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法。
關(guān)鍵詞： 《四郎探母》；花雅之爭； 縱向；橫向；現(xiàn)代美學(xué) ；西皮腔；二簧腔；板式
引言
京劇的魅力首先在于聲腔之美，我們習(xí)慣說聽?wèi)蚨皇强磻�，可見聽�(wèi)虮瓤磻蛑匾�。傳統(tǒng)的經(jīng)典京劇《四郎探母》，自從它推演至今、影響之大、演出的場次之繁，幾乎已經(jīng)難以統(tǒng)計了。而這部京劇作品的出名，就其唱腔上就占有很大優(yōu)勢，整部戲從頭到尾都是采用的西皮腔演唱，但在一種聲腔上來創(chuàng)造豐富多彩的唱段，因而以《四郎探母》這個京劇作品來論證京劇獨特的唱腔藝術(shù)。
綜合歷年對《四郎探母》和京劇唱腔的研究，主要是國內(nèi)學(xué)者的研究成果：安志強(qiáng)和陳國卿在《京劇<四郎探母>的藝術(shù)魅力》中有說到“《四郎探母》在唱腔上具有豐富性，即在一種唱腔上創(chuàng)造豐富的唱段”。李婷婷在《京劇<四郎探母>坐宮分析》里有“坐宮”這一折運用了多種西皮板式的論斷。程海云在《論京劇唱腔的演唱藝術(shù)》中說到“京劇的唱腔是廣收博采、兼容并蓄”。路正在《中國京劇二十講》中也有對于《四郎探母》這部作品進(jìn)行賞析，認(rèn)為“因為揚(yáng)延輝情緒低落，所以用慢板唱，又因他是英雄戰(zhàn)將，所以用的是西皮而不是二黃或者南梆子的聲腔”。
在前人研究的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為前人的優(yōu)點是對于《四郎探母》作品本身的研究已經(jīng)很清晰，不足之處是沒有結(jié)合歷史背景進(jìn)行進(jìn)一步分析。本文的研究內(nèi)容則是結(jié)合花雅之爭的史實進(jìn)行動靜態(tài)來分析《四郎探母》的聲腔特色。本文還用現(xiàn)代美學(xué)理論的知識，分析了這部作品的板式節(jié)奏變化，從而得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是皮簧戲和板腔體。這也是本文的研究價值，對后期的京劇研究會有啟發(fā)。
一、花雅之爭——綜合的聲腔風(fēng)格
花雅之爭，實際上就是地方戲和昆曲的較量。兩者之間的最大區(qū)別就是聲腔上的差異，地方戲的聲腔多為高腔，而昆曲的唱腔則是低腔。在清人李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中記述：“兩淮鹽務(wù)，列蓄花、雅兩部以備大戲。雅部即昆山腔；花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧腔、統(tǒng)謂之亂彈。”因此，要從花雅之爭的角度分析《四郎探母》的聲腔特色，并得出京劇的唱腔藝術(shù)，可以又以下三個點進(jìn)行分析。
1、京劇聲腔辨析
京劇的聲腔是在花雅的過程中，花部逐漸戰(zhàn)勝雅部，最終在徽調(diào)和漢調(diào)的融合之中，形成了以西皮腔和二簧腔為主導(dǎo)的，兼有昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔體系，這種聲腔所組成的戲曲聲腔構(gòu)成了京劇的基本特征。以下就是對西皮腔和二黃腔的簡單概述。
西皮源于西北，是來自陜西或甘肅的一種曲調(diào)。其板式有導(dǎo)板、慢板、原版、快板、散板等，旋律變化較大，唱腔非常流暢，易于表達(dá)激昂慷慨，歡快悠揚(yáng)的場面。二黃則起于湖北、安徽、江西交界處，有正反二黃等多種板式，它的旋律比較平穩(wěn)，節(jié)奏舒緩，適合表現(xiàn)蒼涼沉郁之情。戲班里的皮黃兼用，形成了新鮮的藝術(shù)效果，使其獲得了快速的發(fā)展，成為流行最廣的聲腔。 道光年間有一首竹枝詞，轉(zhuǎn)道它的好處：曲中反調(diào)最凄涼，即是西皮反二黃。導(dǎo)板高提平板下，音須圓亮氣須長�？梢娋﹦÷暻猾@得很好的評價。
2、縱向分析《四郎探母》的聲腔風(fēng)格
縱向分析其實就是在花雅之爭的歷史進(jìn)程中，比較不同戲曲劇中下的同一個題材內(nèi)容的聲腔風(fēng)格，這里主要對比的是昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》從而比較分析出京劇聲腔在花雅之爭下何以占有優(yōu)勢，這顯然也是一個動態(tài)的分析方法。
昆曲《昭代蕭韶》和京劇《四郎探母》都最早見于明代小說《楊家府演義》，雖然有學(xué)者在兩部戲曲的具體細(xì)節(jié)中有爭論，但是不影響本文在聲腔上的對比分析。昆曲是在京劇之前，所用的聲腔是為昆山腔，其主要特點是低腔，精巧和雕琢。相對于高腔而言，又顯得刻板，沒有京劇的聲腔那樣可以在節(jié)奏、板眼、旋律上富于變化，能將心中的感情很好的表現(xiàn)出來，因而觀眾更喜歡這種新興的花部。在京劇《四郎探母》中，全部都是用的西皮腔，而西皮腔屬于花部，顯然可以看出花部比雅部更得觀眾喜愛，花雅之爭中花部戰(zhàn)勝了雅部。何以有這樣的論斷？其實在西皮腔進(jìn)京之前，花雅之爭已經(jīng)進(jìn)行了三個階段，分別是清初的京腔和昆腔之爭、乾隆四十四年的秦腔和昆腔之爭、乾隆五十五年的二簧腔和昆腔之爭，而西皮腔和昆腔之爭則是在第三個階段的末期，以漢調(diào)令人進(jìn)京搭徽班演出而有的，因而就在西皮腔進(jìn)京之時，花部已經(jīng)將京腔、秦腔、二簧腔融合在一起。再將西皮腔與之前的花部相互學(xué)習(xí)，進(jìn)而就形成了以西皮、二黃為主的京劇聲腔體制。在《四郎探母》這部京劇的聲腔中，西皮腔顯露出花部的優(yōu)勢，能在不同的唱段中不斷變化。
例如在“坐宮”中，里面的楊四郎首先出場，里面有一大段“西皮慢板轉(zhuǎn)二六”的唱段，將自己身世和極度思念母親到“肝腸寸斷”的程度表現(xiàn)出來。而在后面楊四郎與公主說明真實情況后，進(jìn)行一大段的快速對唱，用的是西皮快板，流暢緊湊，很好地表現(xiàn)唱腔特色。而這顯然比刻板的昆腔更有吸引力。
3、橫向分析《四郎探母》的聲腔風(fēng)格
所謂橫向分析，就是在同時代的花部內(nèi)部不同聲腔中，這里主要比較分析西皮腔和二簧腔各自的特點和選擇靈活性，實際上屬于靜態(tài)分析。何以在京劇《四郎探母》中不安排二簧腔，而僅僅是西皮腔為主導(dǎo)呢？而這里就是橫向分析的重點所在了。
《四郎探母 》全劇的主要情節(jié)為坐宮、盜令、過關(guān)、見娘、哭堂、別家、回令等幾個部分。首先在“坐宮”中的第一句唱詞是“揚(yáng)延輝坐宮院自思自嘆”，可見四郎情緒低沉，所以用西皮慢板，而另一個方面他又是英雄戰(zhàn)將，悲傷中仍有剛強(qiáng)激昂的氣質(zhì)。而在前面已經(jīng)說過西皮是適合表達(dá)激昂慷慨的場面，二黃適合表達(dá)蒼涼沉郁的情感，相比之下，顯然在這部戲中用西皮而不是二黃或南梆子的聲腔。這里可以得出京劇的聲腔選擇靈活性，這也是花部相對于單一的雅部的優(yōu)越性。
其次，在整部戲中，西皮腔有具有其豐富的創(chuàng)造性。表現(xiàn)在不同的角色行當(dāng)?shù)某欢加泻侠淼姆植肌＠缭凇白鴮m”中，四郎的愁眉難展和而生出了鐵鏡公主為其分憂解除，里面的生角唱腔（本嗓）音色的蒼涼和旦角的唱腔（小嗓）音色的柔美形成鮮明的對比，同時又相互襯托。再如“過關(guān)”中二國舅（丑）角的出場，所唱曲調(diào)源于生行的老腔（也有用一句梆子腔的），以調(diào)侃的語氣唱出，具有冷面幽默的效果。又如“巡營”中楊宗寶的出場，以小生的娃娃調(diào)，發(fā)龍虎音，行腔高昂挺拔，清新剛健，使觀眾為之一振。
因此，縱向和橫向分析得出在花雅之爭中，京劇的聲腔風(fēng)格是在花勝雅中，以皮黃腔為主，兼有京腔、秦腔、梆子腔等多種聲腔的綜合聲腔體系，且在西皮和二黃的主導(dǎo)聲腔中，可以根據(jù)各自特點靈活選擇，西皮腔具有豐富的創(chuàng)造性。
二、審美心理——節(jié)奏化的板式特征
審美心理是在現(xiàn)代美學(xué)中的一個重要術(shù)語，其內(nèi)涵為在人的神經(jīng)系統(tǒng)中，事物的形式信號所在的視覺或聽覺區(qū)與快感區(qū)之間的聯(lián)系通道。運用美學(xué)原理中的審美心理分析京劇《四郎探母》的板式變化規(guī)律，就是運用審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇這種藝術(shù)中的作用方式，從而得出京劇的唱腔藝術(shù)。
板式變化體又稱板腔體，是相對于雅部昆山腔以南北曲為骨干的曲牌聯(lián)綴體而言的。在之前說過，西皮腔和二簧腔都有有不同的板式。在《四郎探母》的板式呈現(xiàn)出一個怎樣的變化，則是以美學(xué)角度分析的重點。
審美心理節(jié)奏感規(guī)律指的是符合人體需要的節(jié)奏可以給人帶來愉悅的感覺，反之則會帶來不快感。對應(yīng)在《四郎探母》中，板式變化有由西皮慢板轉(zhuǎn)二六板、之后由西皮搖板再轉(zhuǎn)到西皮快板，可見板式是在便不斷呈現(xiàn)出節(jié)奏化的變化。在開始的的西皮慢板中，是在“坐宮”中楊四郎自思自嘆，他的情緒是失落的，是對母親的思念和身世悲嘆結(jié)合在一起的愁緒，所以用慢板；接著轉(zhuǎn)入二六板，表達(dá)出四郎探母心切；再轉(zhuǎn)入搖板，則是四郎一種無可奈何的心情；到了公主與四郎對唱時，轉(zhuǎn)入快板，則是一種緊張的氣氛。在這之間的板式變化，由愁緒到徘徊再到緊張的對唱，都是根據(jù)戲中人物的心理來表現(xiàn)的，而表現(xiàn)出來的板式變化則有快有慢，是符合審美心理節(jié)奏感規(guī)律的。當(dāng)在節(jié)奏比較慢的慢板中，我們能體會到主人公的憂傷心情，在節(jié)奏比較快的快板中，我們也能體會出戲中的緊張氣氛。這在審美心理節(jié)奏感規(guī)律中，可以解釋為一種潛意識的領(lǐng)域，與人的生理結(jié)構(gòu)有關(guān)，即外部的節(jié)奏，可以影響人的內(nèi)部運動頻率，從而產(chǎn)生不同的感受。在《四郎探母》中，板式不斷變化，給人帶來的感受帶來不同，就是審美心理節(jié)奏感規(guī)律在京劇藝術(shù)中的作用方式而造成的。
因此，通過在美學(xué)角度的分析，可以得出京劇的唱腔中有不同的板式變化，呈現(xiàn)出節(jié)奏化的特征。
結(jié)語
總而言之，通過從花雅之爭的角度，在縱向和橫向上對《四郎探母》的聲腔風(fēng)格分析；以及在此基礎(chǔ)上，兼有美學(xué)角度對《四郎探母》的板式特征分析，可以進(jìn)一步得出京劇的獨特唱腔藝術(shù)是以“皮黃”為主，并附之昆腔、昆腔、撥子、南鑼等多種聲腔和以板式變化體主導(dǎo)的音樂體制，同時京劇的聲腔風(fēng)格是呈現(xiàn)為綜合性，板式變化特征呈現(xiàn)出節(jié)奏化。
其實對于結(jié)論的得出，基本上都有共識，而重點是研究的過程和方法上的區(qū)別。本文則是在研究方法的創(chuàng)新，在花雅之爭的實踐中有縱向和橫向兩方面分析的基礎(chǔ)上，更重要的是運用了現(xiàn)代美學(xué)理論分析的研究方法，將實踐和理論結(jié)合，分析《四郎探母》的聲腔和板式特征，從而進(jìn)一步得出京劇獨特的唱腔藝術(shù)。這樣的研究方法可以給之后的京劇研究會有一定的啟發(fā)和幫助，讓京劇的研究更進(jìn)一步。當(dāng)然，“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”，本文還是存在不足的。本文對于京劇《四郎探母》的不同演員的唱腔上，還沒有進(jìn)一步的探討，因為這是一部被很多演員演過的京劇劇目，而不同的演員在演唱這部戲時的對于京劇唱腔的貢獻(xiàn)應(yīng)該得到我們進(jìn)一步關(guān)注。此外，對于京劇唱腔中的除西皮和二黃外的聲腔，進(jìn)一步的分析對比還存在著不足。這也將激勵我在今后的各項研究中，將學(xué)術(shù)研究做得更好，為學(xué)術(shù)研究貢獻(xiàn)自己的一份微薄之力。
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