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談清代川戲興盛論論文
川戲之名始見(jiàn)于明代陳鐸的散曲《嘲川戲》和《朝天子·川戲》,被稱(chēng)為“樂(lè)王”的陳鐸瞧不起川戲,在《嘲川戲》中他以嘲諷的口吻批評(píng)了川戲唱腔的不純正、對(duì)內(nèi)容的隨意篡改以及世俗化傾向。川戲之名沿用至清代,但并非今日之川劇,今天所說(shuō)的川劇是指昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)等五腔共和的四川地方劇種。川劇形成的時(shí)間比較晚,周企旭從“四川戲劇的戲曲化”、“四川戲劇的地方化”、“川劇形成的基本原因”三個(gè)方面充分論證了川劇形成于20世紀(jì)初(1),其結(jié)論當(dāng)為可信�？梢�(jiàn),明清之川戲與今日之川劇有著比較大的差別,筆者竊以為明清之川戲當(dāng)指具有四川特色(如四川方言、四川音樂(lè)聲腔、四川風(fēng)土民俗、四川人之性情等)的戲曲。
被稱(chēng)為雅部的昆曲自明末便開(kāi)始衰落,到了清代,中國(guó)戲曲出現(xiàn)了一個(gè)新的氣象,就是被稱(chēng)為花部的地方戲的勃興。在花雅之爭(zhēng)中,花部戰(zhàn)勝了雅部,最終出現(xiàn)了花部在全國(guó)遍地開(kāi)花的局面。對(duì)于花部的勃興,周貽白認(rèn)為其原因在于“花部諸腔,以昆曲視之,不過(guò)因其音調(diào)粗俗,詞句鄙俚,而表演故事,卻具有戲劇的素質(zhì)”(2)。在花部勃興的背景下,清代的川戲也十分興盛,在中國(guó)戲曲史上占有一定的地位。遺憾的是,清代川戲并未引起戲曲界的重視。筆者不揣淺見(jiàn),意對(duì)清代川戲興盛的體現(xiàn)及其原因作一簡(jiǎn)論,以期拋磚引玉。
一、清代川戲興盛之體現(xiàn)
川戲是戲曲表演藝術(shù),其核心的三要素是聲腔、劇本和藝人。因此,清代川戲的興盛,首先就體現(xiàn)在這三個(gè)方面,同時(shí),它還體現(xiàn)為負(fù)有重要的現(xiàn)實(shí)功能以及巨大的社會(huì)影響。
1.成熟的川戲聲腔。在川劇形成之前,清代的川戲聲腔主要有昆腔、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)等五腔,除了燈調(diào)為四川民間本土聲腔外,其余四種均系外來(lái)聲腔。川戲的昆腔來(lái)自于江蘇的昆曲,高腔源于弋陽(yáng)腔,胡琴由陜西漢中傳入(也有人認(rèn)為由漢劇傳入),彈戲由秦腔演變而來(lái)。這些聲腔傳入四川后,一方面仍然保持著自己的特點(diǎn),另一方面又逐漸地“川化”了,與四川方言、四川音樂(lè)、四川民俗等緊密結(jié)合在一起,形成了具有四川特色的戲曲。四川的昆腔已不是地地道道的昆曲了,而被稱(chēng)為“川昆”。四川名伶魏長(zhǎng)生名震京師所唱的秦腔,早已不是陜西秦腔了,而是具有了四川特色,周貽白指出了魏長(zhǎng)生所唱秦腔的川化特色:“魏長(zhǎng)生所唱雖為秦腔,但系來(lái)自四川,較之陜西的秦腔或已有了一些變化。比方現(xiàn)在川劇中的彈腔,即亂彈腔的簡(jiǎn)稱(chēng),亦即傳自陜西秦腔而以川音唱出,其聲調(diào)已較陜西的秦腔為低沉,特別是每句的尾音,只向下轉(zhuǎn)而不往上翻高。魏長(zhǎng)生所唱聲調(diào),似即此類(lèi)�！�(3)
2.優(yōu)秀的川戲劇本。擁有比較多的優(yōu)秀的劇本是戲曲興盛的重要標(biāo)志之一。以宣統(tǒng)元年傅崇矩所編《成都通覽》統(tǒng)計(jì),僅成都一地上演的川戲就多達(dá)360個(gè)(改名重復(fù)者未免附入)。其中的一些劇目,如《柳陰記》、《評(píng)雪辨蹤》、《秋江》、《打紅臺(tái)》、《滾樓》等流傳至今,成為現(xiàn)代川劇的經(jīng)典劇目,代表了現(xiàn)代川劇藝術(shù)的最高成就。當(dāng)然,這些劇目要成為現(xiàn)代川劇經(jīng)典,是離不開(kāi)川劇表演藝術(shù)家的精彩表演的,如《評(píng)雪辨蹤》因?yàn)榭弟屏值谋硌莶懦蔀榱舜▌〗?jīng)典作品,康芷林總結(jié)出演《評(píng)雪辨蹤》的“四訣”:“環(huán)境——冷;情緒——窘;呂蒙正,蛟龍未能得云雨——寒酸;劉翠屏,志不遂心意在難——難熬!”(4)不過(guò),清代的川戲關(guān)目已相當(dāng)優(yōu)秀了,通過(guò)口傳心授流傳下來(lái),為打造經(jīng)典現(xiàn)代川劇打下了堅(jiān)實(shí)的劇本基礎(chǔ)。
3.出色的川戲藝人。普通大眾是通過(guò)觀看川戲演出而接受川戲的,川戲藝人的大量存在和精彩演出在川戲興盛的過(guò)程中起到了非常重要的作用。據(jù)《成都通覽》記成都“現(xiàn)在之優(yōu)伶,凡七十七人”(5),可見(jiàn)川戲藝人眾多。而且名伶也不少,僅在京的川旦名伶就有10名之多,有萬(wàn)州彭慶蓮、成都楊芝桂、達(dá)州楊五兒、敘州張蓮官、邛州曹文達(dá)、巴縣馬九兒、綿州于三元和王升官,而最著名的是金堂魏長(zhǎng)生,其徒陳銀官次之。日本漢學(xué)家青木正兒在《中國(guó)近世戲曲史》中單列一節(jié)《蜀伶之跳梁》專(zhuān)門(mén)介紹清代四川的川戲名伶,尤對(duì)魏長(zhǎng)生評(píng)價(jià)極高。川戲藝人還組織了很多戲班進(jìn)行演出,《成都通覽》記成都有陜班福盛班、翠華班、吳碧澄新組立之文化班、長(zhǎng)樂(lè)班、彩華班。同時(shí),家班也較為興盛,李調(diào)元“因就家童數(shù)人,教之歌舞。每逢出游山水,即攜之同游”,“日挈伶人,逾州越縣,亦不啻如從者童子之?dāng)?shù)也”(6)。毋庸置疑,川戲藝人對(duì)清代川戲的興盛起到了至關(guān)重要的推動(dòng)作用。
4.川戲重要的現(xiàn)實(shí)功能。川戲在清代已完全融入了四川人的日常生活,具有重要的現(xiàn)實(shí)功能。功能之一:自?shī)氏�。厭惡官�?chǎng)的清代文人回歸田園時(shí),為了逃避俗塵的侵?jǐn)_和撫慰疲憊的心靈,戲曲便成了他們最佳的心靈棲息的精神家園�；潞８〕恋睦钫{(diào)元晚年回到四川羅江縣(今四川德陽(yáng)市)老家后,就將川戲作為自己的精神寄托。李調(diào)元家有自己的戲班,一到冬天就圍爐課曲,表演昆腔雜折,以之為消遣,所演之川昆,“亦不過(guò)風(fēng)花雪月,借以耗散心期,擺脫俗塵耳�！�(7)功能之二:祭祀酬神。四川地處偏遠(yuǎn),巫風(fēng)盛行,特別崇信帝君(又名文昌帝君、文昌星)、城隍、川主、藥王、牛王等,時(shí)至今日,四川各地還保存有許多文昌閣、城隍廟、川主廟、藥王廟、牛王廟的遺址。清代四川人祭祀諸神的時(shí)候,均要演川戲酬神、娛神,以祈求諸神護(hù)佑,如四川各地每年祭祀牛王,都要舉行盛大的川戲表演活動(dòng),以此來(lái)悅神。功能之三:賀喜歡慶。清代四川人每逢迎春、元夕等佳節(jié),或高壽生日,或取得重大勝利的時(shí)候,也要演川戲以示慶賀,增加歡樂(lè)氣氛,如《塤篪集》記:“迎春日,民人為春臺(tái)百戲,看春者以彩鞭為兒女戲樂(lè)”(8)。
5.川戲巨大的影響。川戲之廣泛影響,絕不僅僅是在川內(nèi),在全國(guó)均聲名遠(yuǎn)播,魏長(zhǎng)生的川戲當(dāng)時(shí)在北京諸腔中幾乎是一枝獨(dú)秀。魏長(zhǎng)生的影響不僅在北京技?jí)褐T腔,而且在南方同樣產(chǎn)生了巨大影響,沈起鳳就記錄了其在吳中的影響:(菊部)“自西蜀韋(魏)三兒來(lái)吳,淫聲妖態(tài),闌入歌臺(tái)。亂彈部靡然效之,而昆班子弟,亦有倍師而學(xué)者。”(9)由于川戲影響巨大,甚至于其他地方劇種都吸收了川戲的部分表演技巧和唱腔,如花鼓戲的音節(jié)就來(lái)自于四川梁山縣(今重慶梁平縣)的梁山調(diào)。因?yàn)榇☉蛴绊懮醮?且關(guān)目較多淫戲和兇戲,淫戲關(guān)目“生旦押抱也,袒裼露體也,帳中淫聲也,花旦獨(dú)自思淫、作諸丑態(tài)也”(10),兇戲則常以真刀真槍表演開(kāi)腔破肚、肢解流血等戲,甚至失手傷命,《劇說(shuō)》就記有如此事件:“四川省蔣天奇扮演蕭氏忤逆父母、破肚抽腸一出,李榮貴扮鬼卒,持刀向戳,致刀尖誤傷胸膛殞命”(11),因此,川戲中負(fù)面影響甚大的關(guān)目常被官府禁演。
二、清代川戲興盛之原因
四川城市文化的發(fā)展,是川戲興盛的社會(huì)基礎(chǔ)。四川在明末由于戰(zhàn)爭(zhēng)影響,經(jīng)濟(jì)受到重創(chuàng),而清代的“移民填川”活動(dòng),則大大促進(jìn)了四川經(jīng)濟(jì)發(fā)展,城市也繁榮起來(lái),僅當(dāng)時(shí)成都之夜市就可見(jiàn)一斑:“夜市在東大街、西大街,上自城守衙門(mén)起,下至鹽市口止,百物萃集,游人眾多。大約可分為四段:城守署至臬臺(tái)署走馬街口,售飲食者為多;由臬署起至新街口,售尋常書(shū)畫(huà)銅器者為多;新街口至魚(yú)市口,售古董玩器銅器及鮮花者為多;魚(yú)市口至魚(yú)市口,售鮮花、舊書(shū)、玩具、洋貨雜器、冠帽、銅首飾者為多�！�(12)市民是川戲最廣泛的接受者,于是,長(zhǎng)期散流農(nóng)村的川戲紛紛組建戲班進(jìn)入四川的大、中城市,在城市里立足并逐漸興盛。
四川人喜歡戲曲的習(xí)性使川戲的興盛具有了廣泛的接受基礎(chǔ)。四川經(jīng)過(guò)“移民填川”之后,人口結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜,多數(shù)來(lái)自外省,《成都通覽》記載清代之成都人構(gòu)成:“現(xiàn)今之成都人,原籍皆外省也。外省人以湖廣占其多數(shù),陜西人次之,余皆從軍入川,及游幕、游宦入川,置田宅而為土著者�！�(13)外省人雖然各自習(xí)俗不一,湖廣的信巫覡尚鬼俗、廣東的好利爭(zhēng)斗、江西和福建的喜歡遷徙,但他們到了四川久居之后,逐漸形成了一些共同的習(xí)俗,比如喜歡看戲�！冻啥纪ㄓ[》記載了清代許多四川人喜歡看戲的習(xí)俗:“好看戲,雖忍饑受寒亦不去,曬烈日中亦自甘”,“街上夜行,口中好唱戲”(14),而且婦女們對(duì)看戲也樂(lè)此不疲:“婦女好看戲,不怕被戲子看他”(15),“成都婦女有一種特別嗜好,好看戲者十分之九”(16),優(yōu)伶?zhèn)兯⿷蚺_(tái)上的衣服式樣,“為婦女衣服改革之模范”(17),往往領(lǐng)引了四川婦女服飾的時(shí)裝新潮。
川戲自身的藝術(shù)魅力是川戲興盛的內(nèi)在基礎(chǔ)。川戲的藝術(shù)魅力主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:(1)暢情的審美傾向。魏長(zhǎng)生即以善演暢情關(guān)目而著名,其小腳登場(chǎng)、腳挑目動(dòng)的表演風(fēng)格深受觀眾喜愛(ài),并影響了其他藝人的表演,“市井中如樊八、郝天秀之輩,轉(zhuǎn)相效法,染及鄉(xiāng)隅”(18)。(2)高超的表演技藝。川戲名家的表演自不必說(shuō),縣邑中川戲表演也精彩絕倫,如內(nèi)江《王氏族譜》記載的癸未(公元1823)正月川戲中一道姑的武戲表演:“日光照耀霞燦爛,長(zhǎng)劍直拂扶桑東。太乙之符懸右臂,呼吸上與蒼冥通。輕燕銜泥蜓水,有時(shí)海立舞蛟龍。倏忽變化不可測(cè),縱橫舒卷氣如虹�！�(19)(3)自由度和創(chuàng)新度高。四川地處西南一隅,經(jīng)濟(jì)和文化相對(duì)比較落后,受到傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的影響較弱,盛行全國(guó)的元雜劇和明傳奇在四川卻并不盛行,這留下了清代川戲自由發(fā)展的空間。川戲在唱腔、關(guān)目、表演技巧上受傳統(tǒng)戲曲束縛較小,往往可以根據(jù)演出的需要而臨場(chǎng)自由發(fā)揮。由于自由度高,與其他戲曲相比,其創(chuàng)新性也就尤顯突出,如魏長(zhǎng)生“演戲能隨事自出新意,不專(zhuān)用舊本,蓋其靈惠較勝云”(20)。
文人對(duì)川戲的欣賞和參與,提高了川戲的文化品位,這也是川戲興盛的重要原因。戲曲發(fā)展史證明,任何時(shí)期戲曲藝術(shù)的興盛都離不開(kāi)文人的貢獻(xiàn),如元雜劇的興盛,正是由于關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等文人的積極參與,才使元雜劇成為一代之文學(xué)。清代的四川文人同樣對(duì)川戲的興盛起到了非常重要的作用。他們欣賞川戲,如魏長(zhǎng)生所表演的《滾樓》一出戲,不僅受到市民的普遍喜歡,士大夫亦為之心醉。文人不僅欣賞川戲,還積極參與川戲,李調(diào)元不僅編創(chuàng)劇目自組家班演出,而且寫(xiě)了戲曲論著《雨村曲話》和《劇話》,提出了自己的戲曲理論,并對(duì)當(dāng)時(shí)四川流行的各種聲腔和所演戲曲故事進(jìn)行了翔實(shí)考證,留下了戲曲史研究的重要資料。
以上關(guān)于清代川戲興盛的體現(xiàn)及其原因可以證明:清代川戲是巴蜀文化中一顆燦爛的明珠,在中國(guó)戲曲史上占有一席之位,值得我們投以更多關(guān)注的目光。
注釋:
(1)周企旭:《川劇形成于現(xiàn)代》,《四川戲劇》1997年第6期,第16~19頁(yè)。
(2)周貽白編著:《中國(guó)戲劇史》,中華書(shū)局,1953年版,第554頁(yè)。
(3)周貽白:《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》,上海古籍出版社,1979年版,第406頁(yè)。
(4)成都市川劇院老藝人口述、由之整理:《“冷、窘、酸、難”!——回憶康芷林先生表演的〈評(píng)雪辨蹤〉》,《川劇藝術(shù)研究》(第二集),四川人民出版社,1981年版,第72頁(yè)。
(5)(10)(12)(13)(14)(15)(16)(17)[清]傅崇矩編:《成都通覽》(上冊(cè)),巴蜀書(shū)社,1987年版,第190頁(yè),第278頁(yè),第275頁(yè),第109頁(yè),第273頁(yè),第273頁(yè),第112頁(yè),第112頁(yè)。
(6) [清]李調(diào)元:《答祝芷塘同年書(shū)》,《函�！ね轿募肪�10,乾隆綿州李氏萬(wàn)卷樓刻本,第16頁(yè)。
? (7) [清]李調(diào)元:《答趙耘菘觀察書(shū)》,《函�！ね轿募肪�10,乾隆綿州李氏萬(wàn)卷樓刻本,第6頁(yè)。
(8) [清]劉沅:《塤篪集》卷7,咸豐豫誠(chéng)堂刻本,第17頁(yè)。
(9) [清]沈起鳳:《諧鐸》,人民文學(xué)出版社,1985年版,第176頁(yè)。
(11) [清]焦循:《劇說(shuō)》,中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》,中國(guó)戲劇出版社,1959年版,第207頁(yè)。
(18) [清]焦循:《花部農(nóng)譚》,中國(guó)戲曲研究院編《中國(guó)古典戲曲論著集成》,中國(guó)戲劇出版社,1959年版,第225頁(yè)。
(19)四川省內(nèi)江市檔案館藏:內(nèi)江《王氏族譜》卷四,第12頁(yè)
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