由寫實(shí)到寫意論文

　　內(nèi)容摘要：宋元山水畫在中國(guó)山水畫史上占有重要的地位，在其發(fā)展演變過程中呈現(xiàn)出不同的繪畫風(fēng)貌。宋代畫家忠實(shí)于自然，師法造化，形成了注重寫實(shí)的畫風(fēng)，這為元代山水畫的轉(zhuǎn)變奠定了基礎(chǔ)，以“元四家”為代表的文人畫家在繼承前人的基礎(chǔ)上，將主觀情感與筆墨形式美相結(jié)合，完成了畫風(fēng)由尚形寫實(shí)向抒情寫意的轉(zhuǎn)變。

　　關(guān) 鍵 詞：宋元山水畫 寫實(shí) 寫意

　　宋元山水畫是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的主流，是中國(guó)山水畫發(fā)展史上的兩座高峰，在其漫長(zhǎng)的發(fā)展演變過程中，它們雖一脈相承，但卻保持著各自鮮明的時(shí)代特色，呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格面貌。

　　中國(guó)山水畫萌芽于魏晉南北朝時(shí)期，這時(shí)的山水畫大多作為人物的襯景，富于裝飾味，呈現(xiàn)出一種“人大于山，水不容泛”的面貌。隋唐時(shí)期，山水畫漸趨成熟。盛唐之后的李思訓(xùn)、李昭道父子將青綠山水提高到一個(gè)新階段，同時(shí)以王維水墨渲淡為法的藝術(shù)形式發(fā)展了山水畫的意境。這些探索與實(shí)踐都為晚唐、五代山水畫的變革準(zhǔn)備了條件。

　　五代時(shí)期，水墨山水畫開始走向成熟。荊浩隱居于太行之洪谷，寫生創(chuàng)作，他筆下的山川較唐代水墨山水有了新的創(chuàng)造和突破，成為北方山水畫派的創(chuàng)始人。在其山水理論著作《筆法記》中，他提出：“氣者，心隨筆運(yùn)，取象不惑�！币馑际钦f，畫家要以自己的心靈來統(tǒng)帥用筆，達(dá)到認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)的統(tǒng)一�！绊嵳�，隱跡立形，備儀不俗”，意為筆墨與形象融為一體，自然產(chǎn)生韻味。這將品評(píng)人物畫的審美標(biāo)準(zhǔn)“氣韻生動(dòng)”推廣到山水畫領(lǐng)域，這一美學(xué)原則直接影響到宋代山水畫的創(chuàng)作。宋初以李成、關(guān)仝和范寬為代表的北方山水畫家十分注重對(duì)山水意境的營(yíng)造。宋人評(píng)李、范的山水為“李成之畫，近視如千里之遠(yuǎn)”，“范寬之筆，遠(yuǎn)望不離坐外”。這些差異都源于畫家對(duì)客觀自然的觀察和體悟，他們研究山川的自然特征，把對(duì)生活的感受與自然變化結(jié)合起來，這種“外師造化”的觀念已在宋代畫家的創(chuàng)作實(shí)踐中得以普及，構(gòu)成了寫實(shí)山水畫的基礎(chǔ)。北宋中期的畫家郭熙在他的著作《林泉高致》中對(duì)如何觀察和表現(xiàn)山水作了詳盡的闡述，“欲奪造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中�！边@就是要畫家對(duì)客觀自然進(jìn)行細(xì)致入微的觀察，又要通過深刻的體驗(yàn)來捕捉和把握自然造化的總體神韻。

　　筆墨作為山水畫的最基本元素，是氣韻的載體，對(duì)自然山川意境的表現(xiàn)，要依靠筆墨作為造型語言。荊浩認(rèn)為：“筆者，雖依法則，運(yùn)轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，正如飛如動(dòng)；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆�！边@里他強(qiáng)調(diào)了用筆的變化和用墨的韻味，他在歷史上首次把“墨”作為獨(dú)立的范疇來加以討論。宋代隨著山水畫技法的不斷完善，各種皴法相繼被創(chuàng)造出來，并用來刻畫不同形制的山川，成為筆墨造型的重要方法。在宋代繪畫中，我們看到畫家層層勾皴，積染出的形象是通過筆墨塑造出來的。這時(shí)的筆墨并不具備獨(dú)立的審美價(jià)值，離開了形象，筆墨就失去了對(duì)象。 山水畫經(jīng)歷了五代、兩宋的發(fā)展，尚形、寫實(shí)的畫風(fēng)已成為當(dāng)時(shí)畫壇的風(fēng)尚，山水畫家積累的豐富筆墨技巧和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，為元代山水畫的轉(zhuǎn)變奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。北宋中期，以蘇軾、米芾為代表的文人開始介入繪畫，他們強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)繪畫主體的主觀意趣，重視以書法入畫，注意到形與意的關(guān)系，如歐陽修的“忘形得意知者寡”，郭若虛的“意存筆先，筆周意內(nèi)，畫盡意在，像應(yīng)神全”。同時(shí)在蘇軾的《枯木圖》和米芾的《珊瑚帖》中已經(jīng)呈現(xiàn)出以草書筆法入畫的明顯意圖。在繼承宋代寫實(shí)畫風(fēng)和文人畫思想的基礎(chǔ)上，元代文人畫開始走向成熟。趙孟作為元初畫壇的領(lǐng)袖，在元代文人畫發(fā)展過程中起到關(guān)鍵性的作用，他明確地提出書畫同筆的理論，為元代文人畫強(qiáng)調(diào)用筆找到了理論根據(jù)。他的作品《秀石疏林圖》自跋：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通，若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同�！币馑际且�以飛白法畫石頭，以表現(xiàn)石頭的形狀和質(zhì)感，以大篆的筆法運(yùn)用到枯樹的枝和干的畫法中，以追求一種蒼老遒勁的效果。

　　元代是中國(guó)歷史上由少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)，知識(shí)分子的人格與思想受到當(dāng)時(shí)統(tǒng)治者嚴(yán)格的控制和壓抑，這些處于進(jìn)取無門的文人士大夫被迫放棄“學(xué)而優(yōu)則仕”的傳統(tǒng)道路，紛紛隱遁山林，寄情于詩(shī)文書畫中，注重主觀心境的表達(dá)和筆墨風(fēng)格的表現(xiàn)，將詩(shī)、書、畫緊密地結(jié)合起來。元代中晚期對(duì)后世有重大影響的畫家被稱為“元四家”，有黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚和王蒙。他們都是江浙一帶的文人，都有不得意的遭遇，過著隱居不仕的生活，這就使他們有機(jī)會(huì)云游往來于江澤湖泖間，體察自然山水的變幻。同宋人一樣，“元四家”從不忽略師法自然造化。

　　與宋人一絲不茍地運(yùn)用筆墨塑造客觀山水不同的是，元人在感悟自然山水之美的同時(shí)，認(rèn)識(shí)到筆墨具有不依存于表現(xiàn)對(duì)象相對(duì)獨(dú)立的美，它不僅是形式美、結(jié)構(gòu)美，而且在形式結(jié)構(gòu)中能傳達(dá)出人的主觀精神、境界和氣韻。在黃公望《富春山居圖》中，他以草篆之法入筆，勾、皴、點(diǎn)結(jié)合，遠(yuǎn)山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。全畫寫的意味很濃，這種線條與墨色的變化，就是筆墨所表現(xiàn)出來的形式美。這時(shí)的筆墨美并未完全獨(dú)立，它與客觀物象一起共同承載著作者的情感與心緒。正如倪瓚所說“逸筆草草，聊以自?shī)省薄皩懶刂幸輾狻保�畫家把筆墨作為抒發(fā)自己主觀心境的工具。“宋人刻畫而元人變化，然變化本與刻畫，妙在相參而無礙�！庇汕G浩開創(chuàng)的北方山水畫派，其畫風(fēng)和理論不僅主宰了整個(gè)宋代畫壇，對(duì)元代的山水畫也有深遠(yuǎn)的影響。在元人看來，宋代嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)的畫風(fēng)并未成為他們創(chuàng)新發(fā)展的桎梏。相反，經(jīng)過稍加蕭散的變化，形成了符合文人氣質(zhì)的簡(jiǎn)率、寫意風(fēng)格。

　　縱觀宋元山水畫的發(fā)展，從宋代寫實(shí)、重再現(xiàn)到元代寫意、重表現(xiàn)的風(fēng)格變化，反映出中國(guó)山水畫隨時(shí)代而嬗變的發(fā)展規(guī)律。我們可以看到元人的變化正得益于前人的刻畫，即刻畫是變化的前提，變化是刻畫的必然，沒有前者，后者也就無從談起。元代山水畫風(fēng)格的變化是對(duì)前世傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展，既受當(dāng)時(shí)政治和藝術(shù)思潮的影響，又由于中國(guó)古代文化的內(nèi)在特質(zhì)，決定了這種變化只能是一種漸變和轉(zhuǎn)化，而不是突變和斷裂。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[3]潘運(yùn)告著 《元代書畫論》[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2002年版。

　　[4]陳傳席著 《山水畫史話》[M].南京：江蘇美術(shù)出版社，2001年版。

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