淺談《恰空》的原版與改版藝術(shù)論文

　　摘要：文章以巴赫弦樂(lè)作品《恰空》為例，分析布索尼的改編版本，重點(diǎn)論述《恰空》的改版對(duì)巴赫音樂(lè)的創(chuàng)新理解與闡釋?zhuān)瑢?duì)二度創(chuàng)作的更新認(rèn)識(shí)。

　　關(guān)鍵詞：《恰空》 巴赫 布索尼 鋼琴 原版 改版

　　J.S.巴赫（1685—1750）是巴托克時(shí)期著名的德國(guó)作曲家，說(shuō)起巴赫弦樂(lè)作品的鋼琴改編作品，最典型也是最成功的要數(shù)1720年所創(chuàng)作的《六首無(wú)伴奏小提琴組曲》中第二首的恰空舞曲。

　　恰空是一種結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)那�式：�?lè)曲在三拍子的基礎(chǔ)低音之上，不斷的反復(fù)旋律線條和變奏。早在巴赫時(shí)期，恰空是一種流行于西班牙的舞曲，巴赫把恰空作為基本的框架，以一個(gè)四小節(jié)的主題為基礎(chǔ)，發(fā)展出六十四個(gè)變奏，即使對(duì)當(dāng)代小提琴家的精湛技藝也是一個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。

　　這首《恰空》是一部最為著名和演奏較難的作品，也是巴赫所有作品中最有激情的一部。然而由于小提琴很難完全做到多聲部同時(shí)演奏，并且在單獨(dú)演奏時(shí)只具有旋律性，略顯得單薄，所以在古典和浪漫時(shí)期，有許多作曲家將它改編為鋼琴版本，其中尤以布索尼所改編的恰空舞曲最為著名。

　　對(duì)于巴赫恰空舞曲改編得最成功，也是最富爭(zhēng)議的鋼琴改編版本出自于意大利作曲家布索尼（Ferruccio Benvenuto Busoni 1866—1924）。布索尼是一位風(fēng)格多變的作曲家，早年一直沒(méi)有能夠建立起作為作曲家自有的風(fēng)格，但是他不停地改編包括巴赫在內(nèi)的偉大音樂(lè)家的作品，也留下了一大批優(yōu)秀的改編作品。這些改編作品當(dāng)然都是級(jí)別相當(dāng)高、難度大的作品，過(guò)多的改編作品也使得布索尼差點(diǎn)把自己給埋沒(méi)了。

　　相對(duì)于其他改編作曲家，布索尼在改編他人作品，或用他人作品主題變奏作曲的時(shí)候，考慮的結(jié)構(gòu)太復(fù)雜，音響構(gòu)成也非常復(fù)雜，原來(lái)就已經(jīng)將一個(gè)音樂(lè)空間做得相當(dāng)龐大，同時(shí)在這個(gè)空間內(nèi)填滿(mǎn)了音符，使得不僅是演奏變得困難，就連欣賞和分析也變得困難，這就給演奏者和欣賞者帶來(lái)另一個(gè)問(wèn)題，巴赫心中的恰空應(yīng)該是什么樣子的？根據(jù)那個(gè)年代的記譜習(xí)慣和演奏習(xí)慣來(lái)說(shuō)，巴赫沒(méi)有也不會(huì)對(duì)演奏做什么明確的說(shuō)明。不但如此，同時(shí)代大多數(shù)作曲家都不會(huì)有這樣的習(xí)慣，理由是即興演奏的空間變得全沒(méi)有了。原譜沒(méi)有太多的對(duì)于演奏的條條框框的限制，也是促成日后有那么多改編曲的另外一些緣由。

　　布索尼也正是將他所經(jīng)歷的浪漫派晚期的音樂(lè)創(chuàng)作特征與巴赫的音樂(lè)進(jìn)行融合，最終將恰空舞曲成功改編成為近乎完全獨(dú)立的鋼琴曲。布索尼的這個(gè)改編曲雖然有些偏離了原作風(fēng)格，比如：原作的恰空主題并非鮮明，而是通過(guò)音樂(lè)的流動(dòng)過(guò)程中的和聲混合來(lái)體現(xiàn)的。但是改編曲中四分音符上的恰空主題在背景上十六分音符的和聲襯托下顯得相當(dāng)突出，且光彩奪目。而這種強(qiáng)調(diào)主題并且多次重復(fù)渲染的做法，確實(shí)也并非巴赫原作應(yīng)有的風(fēng)格。倒是非常符合后期浪漫派復(fù)調(diào)音樂(lè)流派的習(xí)性。布索尼在恰空改編曲里用盡各種應(yīng)有的技巧，旋律左右的裝飾也是極其復(fù)雜和飽滿(mǎn)的，讓人聽(tīng)起來(lái)的感覺(jué)就是相當(dāng)充實(shí)的感覺(jué)，也才有人曾用“厚重的和聲”來(lái)形容布索尼的這個(gè)作品。

　　有人說(shuō)莫扎特的鋼琴奏鳴曲是相當(dāng)節(jié)約音符的作品，以至于相當(dāng)多的音樂(lè)業(yè)余愛(ài)好者們都能夠連續(xù)地彈奏下來(lái)。然而，由于過(guò)于簡(jiǎn)潔，對(duì)于展現(xiàn)其音樂(lè)性缺乏信心，使得許多音樂(lè)專(zhuān)業(yè)人士好像對(duì)莫扎特的作品也覺(jué)得難以掌握。而布索尼的許多作品卻是恰恰與其相反，布索尼除了將原曲中不太明顯的恰空主題加工得醒目三分，同時(shí)還把和聲部分做的更是復(fù)雜，幾乎填滿(mǎn)了音符。布索尼改編的《恰空》曲是一個(gè)偏離巴赫原作風(fēng)格的作品，似乎布索尼從來(lái)沒(méi)有準(zhǔn)備在改編作品中繼續(xù)維持所謂的巴赫風(fēng)格，而從布索尼對(duì)于恰空主題的“強(qiáng)化”處理與和聲的“密實(shí)”處理上顯然就可以看出這一點(diǎn)。并且，布索尼不僅在填充著空間，而且還在擴(kuò)展著空間。

　　對(duì)于小提琴演奏的原版來(lái)說(shuō)，布索尼將很多小提琴演奏方法鋼琴化，比如將小提琴連續(xù)小連弓技巧被改成左右手快速和弦交錯(cuò)構(gòu)成的旋律，在全曲的結(jié)尾，還將原譜中小提琴的單一和弦加上了一個(gè)鋼琴最低音的尾音，模仿教堂鐘聲，以表現(xiàn)最終人的心靈的凈化。

　　巴赫的音樂(lè)實(shí)際上包含了后來(lái)音樂(lè)發(fā)展的所有可能性和廣闊性，它不僅僅含有熱衷于旋律、情感、音效的19世紀(jì)的音樂(lè)信條，也包括熱衷于細(xì)微處理、冷靜客觀、單純透明的古老而純粹的音樂(lè)信條。這兩種信條的融和產(chǎn)生了一種奇妙的藝術(shù)：敏感而客觀、熱情而冷靜、內(nèi)容豐富而形式統(tǒng)一。從巴赫之后的作曲家對(duì)于他的作品的改編中我們不難發(fā)現(xiàn)，巴赫的作品只是一種啟示，他的作品不應(yīng)該也不會(huì)僅僅局限于某種樂(lè)器、某種風(fēng)格、某種演奏方法之中，任何對(duì)于他的作品的演奏、改編的嘗試都會(huì)獲得獨(dú)特的效果。既然作曲家都可以對(duì)如此著名的作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，為什么我們?cè)谘葑嘧髌返臅r(shí)候卻必須遵循某個(gè)版本，某位演奏家的所謂示范演奏呢？巴赫的作品在音樂(lè)學(xué)院的教學(xué)和演奏中似乎已經(jīng)被下了教條，不按照版本演奏或者標(biāo)滿(mǎn)了表情記號(hào)的樂(lè)譜版本來(lái)演奏就不是巴赫的作品，而音樂(lè)本來(lái)所具有的靈活性喪失殆盡，演奏變得毫無(wú)創(chuàng)造性可言。

　　所以，我們不應(yīng)該用限定的眼光去審視巴赫的作品，對(duì)于現(xiàn)代樂(lè)器的改進(jìn)，應(yīng)該更多地將它們運(yùn)用到對(duì)巴赫作品的演奏和改編中，而不是排斥地認(rèn)為巴赫的作品就應(yīng)該是某個(gè)樣子。當(dāng)今在興起的爵士巴赫正是一個(gè)例子，雅克路亞樂(lè)隊(duì)將原本看上去平淡的巴赫作品用爵士音樂(lè)的手法改編和演奏得輕松幽默，那些晦澀深?yuàn)W的主題旋律變得通俗優(yōu)美，這種二次創(chuàng)作不僅沒(méi)有破壞巴赫作品的內(nèi)涵，反而是對(duì)巴赫音樂(lè)新的理解和闡釋。

　　因此我們可以說(shuō)巴赫的音樂(lè)是廣闊而平靜的海洋，包容而不排斥一切。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]巴赫《恰空》鋼琴改編曲集 南京藝術(shù)學(xué)院圖書(shū)館藏書(shū)

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　　[4]楊燕迪《孤獨(dú)的超越：鋼琴怪杰古爾德傳》，上海音樂(lè)出版社2000.4

　　[5](美)圖雷克編著《巴赫演奏指南——對(duì)歷史、結(jié)構(gòu)及演奏的根本研究》人民音樂(lè)出版社 2003.4

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