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影視媒介建構(gòu)文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換論文
摘要 影視與文學(xué)分屬于兩種不同的藝術(shù)門類，如何在影視敘事中轉(zhuǎn)換文學(xué)形象，即從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y屏上直觀的視聽形象，這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的過(guò)程。要將文學(xué)作品改編成影視例，必須把握文學(xué)與影視兩者之間質(zhì)的差異，把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)換過(guò)程中必然進(jìn)行的移植，取舍，解構(gòu)的方法。
關(guān)鍵詞 影視媒介 文學(xué)形象 敘事轉(zhuǎn)換
一、時(shí)間與空間藝術(shù)的形象互譯
文學(xué)作品作為在時(shí)間中按一定思維邏輯展開的時(shí)間藝術(shù)，描寫人物、環(huán)境和抒發(fā)感情是靠語(yǔ)言，讀者靠從文學(xué)作品的具有美感的語(yǔ)言中想像故事的情景。這樣，人們?cè)陂喿x文學(xué)作品時(shí)就得依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)和思想感情，按自己的方式和理解想像故事和人物。也就是說(shuō)，文學(xué)形象是只可感受而不能實(shí)際看見的，其最大特點(diǎn)是想象性和虛幻性。影視媒介作為在空間中按直觀畫面展示的空間藝術(shù)，其最大特點(diǎn)是具象性和可聽性，就是能夠?qū)嶋H看見，它不需要觀看者去想像，它能提供可以看見的特定的情景和人物，并且讓觀眾聽見對(duì)話和聲音。觀眾只需要注目而不像閱讀文學(xué)作品那樣凝思和想像了。在敘事策略上，文學(xué)作品中的人物形象、矛盾沖突、情節(jié)設(shè)計(jì)、敘事結(jié)構(gòu)、對(duì)話語(yǔ)言等，為影視作品的敘事轉(zhuǎn)換提供了基礎(chǔ)，而影視媒介又直觀傳播了文學(xué)形象的意義，二者形成了“互譯”的關(guān)系。
如何把文學(xué)作品的想象形象轉(zhuǎn)換成影視媒介的可視形象呢?法國(guó)影視傳播學(xué)家馬賽爾和克萊爾指出：要把文學(xué)形象變成影視作品，“意味著這兩者之間存在著‘延遲修復(fù)’關(guān)系和‘不同的合作’關(guān)系。原著只有在被改編后才能供人閱讀，但改編卻需要一種特定的適合于某種方式的闡釋，這種闡釋本身也經(jīng)常融入到另一時(shí)空之中�！逼鋵�(shí)馬賽爾和克萊爾說(shuō)的這種“闡釋”或者說(shuō)轉(zhuǎn)換的過(guò)程就是影視的“聲畫蒙太奇”制作過(guò)程，把語(yǔ)言文字轉(zhuǎn)換成連續(xù)不斷的可視畫面。影視敘事結(jié)構(gòu)的基本單位就是鏡頭，一部影視作品就是運(yùn)用蒙太奇手法按照既定的情節(jié)、節(jié)奏將單個(gè)鏡頭組合成場(chǎng)面進(jìn)而形成有故事性的段落并最終完成。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是鏡頭組合。要把想象化的文學(xué)形象轉(zhuǎn)換成視覺化的影視形象，就必須通過(guò)這樣的鏡頭“蒙太奇”轉(zhuǎn)換才能達(dá)到。
文學(xué)形象用文學(xué)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，它是通過(guò)語(yǔ)言這一“中介”，讓我們通過(guò)閱讀來(lái)想象的。這里，作為讀者的我們必須通過(guò)主觀幻象才能理解作品的形象和所表達(dá)的意思，文學(xué)形象是表現(xiàn)在我們的大腦里。而影視表現(xiàn)不一樣，影視把一個(gè)個(gè)由拍攝影師所拍攝的鏡頭組合成視覺化的我們可以看見的形象，視覺效果取代了文字閱讀成了第一位的東西。蒙太奇“把生活現(xiàn)象的潛伏的內(nèi)在的聯(lián)系，變?yōu)檎讶蝗艚业孽r明可見的可以直接感受而不必解釋的聯(lián)系�！痹凇爱嬅婷商妗钡臄⑹轮�，文學(xué)作品中以抽象文字闡釋的人物行動(dòng)、表情描寫、背景描寫等，都變成了視覺上的可見可聽的人物的表情和行動(dòng)。其次，文學(xué)作品中的人物對(duì)話、人物的內(nèi)心獨(dú)自、感情的抒發(fā)，是用語(yǔ)言的表達(dá)能力間接傳達(dá)的。我們無(wú)法聽見這些聲音，讀者只能通過(guò)語(yǔ)言自己想象。在“聲音蒙太奇”的表現(xiàn)中，文學(xué)作品中用文字人物的對(duì)話、描寫的自然音響和生活音響，被轉(zhuǎn)換成觀眾能夠聽見的聲音和音響，讓觀眾聽其聲，對(duì)生活現(xiàn)場(chǎng)聲和自然聲進(jìn)行還原，很直接地進(jìn)入影片的情景中去，不需要我們通過(guò)思維想象來(lái)重新“組合”。這也是影視形象對(duì)文學(xué)形象轉(zhuǎn)換所獨(dú)有的特點(diǎn)。
需要指出的是，在表達(dá)人物的心理活動(dòng)和感情抒發(fā)方面，影視媒介與文學(xué)作品相比，影視雖然能夠讓我們直接看見和聽見形象的造型和聲音，但卻不能直接表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)，這應(yīng)該是影視媒介表現(xiàn)人物形象，刻畫人物性格和心理、氣質(zhì)的短處。一般來(lái)說(shuō)，對(duì)于人物的心理活動(dòng)，影視劇對(duì)文學(xué)形象的敘事轉(zhuǎn)換一般采取三種處理方法：其一是“刪”。由于無(wú)法表現(xiàn)，干脆刪除。在電視連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中，對(duì)賈寶玉和林黛玉的心理活動(dòng)表現(xiàn)，由于影視語(yǔ)言無(wú)法表現(xiàn)這些心理活動(dòng)，基本上都被刪除了。、其二，用鏡頭外的話外音表現(xiàn)。如前蘇聯(lián)根據(jù)陀斯妥也夫斯基名著《白夜》改編的同名電影，由于文學(xué)形象的心理活動(dòng)是小說(shuō)的主要內(nèi)容，所以電影用了大量的話外音來(lái)表現(xiàn)人物心理。其三，用音樂間接烘托或者表現(xiàn)。如電視劇連續(xù)劇《紅樓夢(mèng)》中對(duì)林黛玉的“葬花詩(shī)”的表現(xiàn)，用了歌曲與音樂直接表現(xiàn)和間接烘托，較好地傳達(dá)了林黛玉孤獨(dú)幽怨的心理活動(dòng)。
二、敘事轉(zhuǎn)換中的再現(xiàn)、增刪與解構(gòu)
影視媒介如何轉(zhuǎn)換文學(xué)形象?即如何更好也更有創(chuàng)新一性地從想象性、虛幻性的內(nèi)心視象變?yōu)殂y幕或者銀屏上直觀的視聽形象，一直是影視界探討和研究的問題。這樣的形象轉(zhuǎn)換是一個(gè)艱苦的藝術(shù)再創(chuàng)造的過(guò)程。探討起來(lái)，目前世界各國(guó)主要有以下幾種轉(zhuǎn)換方式：
1 再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換
再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換，就是影視改編完全忠于原著，對(duì)人物形象和人物所處的環(huán)境、人物之間的關(guān)系、故事情節(jié)的發(fā)展基本不作變動(dòng)。
這是用得最普遍的影視媒介轉(zhuǎn)換文學(xué)作品的方法，比如前蘇聯(lián)對(duì)托爾斯泰文學(xué)作品的改編，基本上都是遵循再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法。前蘇聯(lián)著名電影導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克改編的托爾斯泰的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》，就非常地忠實(shí)于原著，除個(gè)別細(xì)節(jié)以外，基本不作大的變動(dòng)。影片共四集，約有6個(gè)多小時(shí)，但仍然保留了原著的本色。這部影片受人歡迎就在于導(dǎo)演堅(jiān)持了“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的原則，即不背離托爾斯泰對(duì)人物形象刻畫和時(shí)代背景理解的原意。觀眾都認(rèn)可這部影片“是托爾斯泰的，而不是其他人的�！睂�(dǎo)演邦達(dá)爾丘克在談《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的敘事轉(zhuǎn)換時(shí)。就說(shuō)過(guò)要盡全力把這部作品道德的、心理的和思想的巨大力量傳達(dá)給觀眾，而不僅僅是再現(xiàn)作品的人物和情節(jié)，要深入到事件的本質(zhì)、事件的意義中去，并從而體現(xiàn)出托爾斯泰所處的時(shí)代。邦達(dá)爾丘克特別注重準(zhǔn)確地體現(xiàn)托爾斯泰原著的精神，努力尋找與托翁原著文學(xué)形象相符合的“銀幕的等價(jià)物”，再現(xiàn)小說(shuō)所描寫的十九世紀(jì)初俄法戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大規(guī)模和壯觀景象。
在中國(guó)，影視界對(duì)文學(xué)作品的敘事轉(zhuǎn)換也大體遵循著“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的路子。如電視連續(xù)劇《三國(guó)演義》，連人物對(duì)話都大多采用原著，人物形象、故事情節(jié)也忠實(shí)于原著。而其他對(duì)古典名著的敘事轉(zhuǎn)換，如對(duì)《西游記》、《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》的敘事轉(zhuǎn)換，編導(dǎo)都基本遵循“忠于原著，慎于翻新”的原則，用再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換的方法進(jìn)行。又如對(duì)魯迅小說(shuō)《祝福》的電影敘事轉(zhuǎn)換；則完全體現(xiàn)了魯迅小說(shuō)原著的主旨、主要人物、故事情節(jié)甚至環(huán)境特點(diǎn)。還有前幾年對(duì)老舍的名著《四世同堂》的電視劇轉(zhuǎn)換，被稱為“以嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義手法把小說(shuō)搬上了屏幕”，也是很典型的“再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換”的例子。又如近年來(lái)中央電視臺(tái)改編的前蘇聯(lián)文學(xué)作品，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》和奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》也非常忠實(shí)于原著，幾乎沒有做較大的變動(dòng)。
當(dāng)然，再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換雖然忠實(shí)于原著，但也并不是說(shuō)對(duì)原著的人物和情節(jié)一絲不動(dòng)地照搬。再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換是要在主要情節(jié)和主要人物上忠實(shí)于原著，特別是要保持原著的藝術(shù)風(fēng)格和完美故事。但也得把握文學(xué)作品向影視劇轉(zhuǎn)變中的必須要發(fā)生的適當(dāng)?shù)囊浦埠腿∩�。如電視劇《紅樓夢(mèng)》，全部人物刻畫和基本情節(jié)發(fā)展都忠于原著，但在電視劇的結(jié)尾，就做了不同于原著的變動(dòng)。小說(shuō)的結(jié)局是榮、寧二、府在皇帝的照料下又沐浴皇恩，“蘭桂齊芳”，重新興盛起來(lái)。在具體情節(jié)上，電視劇對(duì)原著的幾個(gè)情節(jié)的敘事轉(zhuǎn)換是有意味的。如元妃之死，原著是因?yàn)樵虿《�，但電視劇把元妃之死的原因�(qū)懗闪怂且驗(yàn)槭懿涣朔饨ńy(tǒng)治者內(nèi)部的殘酷爭(zhēng)斗和窒息的環(huán)境而突然猝死。又如導(dǎo)致林黛玉死亡的賈、薛二人的婚姻，在原著中，是毒辣而干練的“賈府大管家”王熙鳳為了大家族的利益設(shè)了“調(diào)包計(jì)”，讓賈、薛二人結(jié)婚。但在電視劇中，“調(diào)包計(jì)”的情節(jié)變成了賈、薛二人的結(jié)婚是皇帝下的圣旨，是“奉旨完婚”。這些既不影響原著基本內(nèi)容的改動(dòng)，既忠實(shí)于原著，又發(fā)揮了影視藝術(shù)的特長(zhǎng)，利用影視直觀再現(xiàn)的長(zhǎng)處深化了作品的主題意蘊(yùn)。
2 增刪式敘事轉(zhuǎn)換
這也是一種常見的把文學(xué)作品敘事轉(zhuǎn)換成影視的方法。如增加人物和刪去一些人物，增加一定的內(nèi)容或刪除一些內(nèi)容，增加造型藝術(shù)的成分，削弱非視覺化的成分。這樣的敘事轉(zhuǎn)換方法雖然也要對(duì)文學(xué)作品作較大的改動(dòng)，但在主題、人物、環(huán)境等方面基本與原著保持一致。
與前蘇聯(lián)著名導(dǎo)演邦達(dá)爾丘克對(duì)托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》作了忠實(shí)于原著的再現(xiàn)式敘事轉(zhuǎn)換相映成趣，在1956年，美國(guó)人拍成了同名電影。這部影片對(duì)托翁原著的增刪就比較多。電影大大削弱了原著中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，而按照好萊塢的編劇方式和美國(guó)觀眾的現(xiàn)代口味，大大加強(qiáng)了主人公彼埃爾和娜達(dá)莎的愛情戲。它把原著中的23個(gè)主要人物壓縮成17個(gè)，原著中寫娜達(dá)莎與彼埃爾的會(huì)晤占去了250頁(yè)，而電影僅用了一個(gè)鏡頭。美國(guó)上個(gè)世紀(jì)50年代版對(duì)英國(guó)女作家艾米莉，勃朗特小說(shuō)《呼嘯山莊》改編的同名電影，在對(duì)主要人物凱西和希刺克利夫的形象轉(zhuǎn)換上，就把小說(shuō)的情節(jié)砍掉了一半，卻增加了人物沖突大約130多場(chǎng)戲，使戲劇沖突和人物形象更為集中。又如2009年央視播出的電視連續(xù)劇《孔雀東南飛》，改編自流傳千古的中國(guó)古典同名民間故事。但古典文學(xué)中的《孔雀東南飛》只是一篇二千多字的詩(shī)歌，人物形象比較簡(jiǎn)單，要編成30集的電視連續(xù)劇，編導(dǎo)給故事增加大量?jī)?nèi)容是顯而易見的。這部電視連續(xù)劇大量增加了人物之間所謂“唯美”的愛情和尖銳的戲劇沖突，作為對(duì)劉蘭芝和、焦仲卿愛情悲劇的對(duì)照，還增加了焦仲卿好友孫懷同的故事，劇中的人物形象比原著多了不少。該劇編劇之一熊誠(chéng)就說(shuō)，他對(duì)這部古典名著的“轉(zhuǎn)換”就是要“改編經(jīng)典，借古喻今”�！八晕蚁Ｍ琛犊兹笘|南飛》來(lái)向觀眾展示一種最純凈、最執(zhí)著、最浪漫、最唯美的愛情�！薄百x予古代經(jīng)典以現(xiàn)實(shí)意義，能做到借古喻今”。
來(lái)自增刪式敘事轉(zhuǎn)換的另外一種方法是，在保持一個(gè)作家?guī)灼髌返摹办`魂”，即保持原著的主題和基本情節(jié)的基礎(chǔ)上，把一個(gè)作家的幾篇作品綜合起來(lái)轉(zhuǎn)換成一部影視劇。這種敘事轉(zhuǎn)換方式我姑且把它叫做“組合式敘事轉(zhuǎn)換”。這種方法的敘事轉(zhuǎn)換常常是對(duì)一個(gè)作家的幾篇主題大致相同的中、短篇小說(shuō)的綜合，把它們糅合在一起形成一部影視劇。如中央電視臺(tái)播出的電視連續(xù)劇《月牙兒與陽(yáng)光》，就是將我國(guó)現(xiàn)代著名作家老舍的三篇小說(shuō)《月牙兒》、《陽(yáng)光》、《微神》的主要內(nèi)容綜合在一起拍攝的。張藝謀的電影《紅高粱》，敘事轉(zhuǎn)換自小說(shuō)家莫言的同名小說(shuō)《紅高粱》，但在影片中又使用了莫言的另一篇小說(shuō)《高粱酒》的情節(jié)。張藝謀在敘事轉(zhuǎn)換過(guò)程中把小說(shuō)中的九兒與幾個(gè)男人的風(fēng)流改成只是余占鰲的妻子，是一個(gè)受同情的正派女人，減少了小說(shuō)中的人物禿三炮、羅漢等人的故事，而且淡化了小說(shuō)故事發(fā)生的地點(diǎn)和人們棲息的所在——村落，強(qiáng)化了高粱地，別出心裁地設(shè)計(jì)了小說(shuō)中沒有的“野合”的場(chǎng)面，渲染了紅的色彩——太陽(yáng)、高粱、血、紅蓋頭、高粱酒等。這樣的增刪不但使小說(shuō)的情節(jié)有了一定的變化，在主題內(nèi)容基本保持的情況下增加了對(duì)生命的禮贊和對(duì)自由的追求。
需要指出的是，后一種“增刪式敘事轉(zhuǎn)換”雖然與原著差別較大，但不得變動(dòng)原著的基本情節(jié)和基本精神，即要在主題、人物、環(huán)境、風(fēng)格等方面與原著保持一致。比如《月牙兒與陽(yáng)光》，在主題表達(dá)和歷史背景、人物關(guān)系、人物性格與所處環(huán)境上都按照老舍的原著來(lái)安排，并且語(yǔ)言藝術(shù)形式也體現(xiàn)老舍的幽默和詼諧。這就與我們下面提到的“解構(gòu)式敘事轉(zhuǎn)換”有了本質(zhì)區(qū)別。
3 解構(gòu)式敘事轉(zhuǎn)換
解構(gòu)式敘事轉(zhuǎn)換，就是把原著按編導(dǎo)自己的理解或者現(xiàn)代觀眾的愛好、商業(yè)利益的需要做隨意的解構(gòu)，或內(nèi)容解構(gòu)，或形式解構(gòu)，或風(fēng)格解構(gòu)。這樣的解構(gòu)，使影視作品只是保留了原著的名字和結(jié)構(gòu)而已，內(nèi)容、情節(jié)與風(fēng)格基本不是文學(xué)原著的了。
世界影視界很熱衷于改編莎士比亞戲劇作品。一百多年來(lái)，莎士比亞眾多戲劇被無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)換成影視作品。在中國(guó)，僅僅在近十多年，就出現(xiàn)了馮小剛和胡雪樺轉(zhuǎn)換自莎士比亞戲劇名著《哈姆雷特》的《夜宴》和《喜瑪拉雅王子》。有研究者做過(guò)統(tǒng)計(jì)：“莎劇為電影提供了取之不竭的素材與靈感。1899年，英國(guó)拍攝了電影史上第一部莎劇電影《約翰王》，長(zhǎng)度僅4分鐘。此后，每年便至少有四部莎劇被改編成電影在全世界上映。從默片到有聲電影，從黑白片到彩色片，從舞臺(tái)劇與卡通片，從古典到后現(xiàn)代，37部莎劇被改編成400多部電影，堪稱文學(xué)名著改編電影之最�！辈贿^(guò)，影視媒介對(duì)莎劇的許多文學(xué)形象轉(zhuǎn)換是解構(gòu)式的，敘事現(xiàn)代性、影象時(shí)尚化是這些年來(lái)影視編導(dǎo)們轉(zhuǎn)換文學(xué)形象的顯著傾向。典型的是美國(guó)電影對(duì)莎劇的轉(zhuǎn)換。如根據(jù)莎士比亞戲劇《奧賽羅》敘事轉(zhuǎn)換的美國(guó)電影《奧賽羅》。這部著名的莎翁作品寫的是中世紀(jì)的一個(gè)“愛情與陰謀”的故事。在上個(gè)世紀(jì)90年代末，好萊塢將《奧賽羅》敘事轉(zhuǎn)換成了什么呢?雖然電影中有與莎士比亞作品中人物的所謂的“對(duì)應(yīng)關(guān)系”：奧賽羅——奧丁·詹姆斯；苔絲狄夢(mèng)娜——黛茜；伊阿古——古爾丁，但影片只是借助了莎士比亞原著故事的外衣，實(shí)寫當(dāng)代商業(yè)社會(huì)中人性異化、學(xué)校暴力、種族歧視、吸毒等現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題，并加進(jìn)了大量的時(shí)尚娛樂元素。美國(guó)好萊塢近三十多年來(lái)改編的莎翁的《羅密歐與朱麗葉》、《哈姆雷特》等，大都解構(gòu)了原著內(nèi)容和精神而變成了后現(xiàn)代社會(huì)的文化消費(fèi)時(shí)尚與“當(dāng)代社會(huì)日常生活之經(jīng)緯的訊捷的符號(hào)與影像”。所以，有人戲稱這類轉(zhuǎn)換是“一不小心將莎翁的偉大愛情故事拍成了大街上新人類互送的巧克力、糖果盒和彩色不干膠�！比毡緦�(dǎo)演黑澤明也較為喜歡解構(gòu)式轉(zhuǎn)換莎劇的作品。如他把莎士比亞的悲劇《麥克白》轉(zhuǎn)換成《蜘蛛巢城》。故事情節(jié)雖然大致與《麥克白》相似，但內(nèi)容卻大不同。黑澤明把故事的時(shí)代背景、發(fā)生地點(diǎn)、劇中人物、風(fēng)土人情等等，全都搬到了日本，使其純?nèi)毡净�，日本化的武士與巫婆成了影視形象的中心，影片成了日本社會(huì)的“影像寓言”。這些影片，除了敘事結(jié)構(gòu)與原著相似，基本看不出與小說(shuō)原著的人物形象之間有多少內(nèi)在的聯(lián)系。
“解構(gòu)式敘事轉(zhuǎn)換”近來(lái)在中國(guó)非常盛行，我們對(duì)之稱呼為“戲說(shuō)”。如近來(lái)流行的把古典文學(xué)作品敘事轉(zhuǎn)換成電視劇，基本是解構(gòu)式轉(zhuǎn)換，劇中人物雖然來(lái)自文學(xué)原著的形象，但都說(shuō)著現(xiàn)代的語(yǔ)言，著裝是現(xiàn)代的流行時(shí)裝，還象現(xiàn)代的時(shí)尚少女一樣染了發(fā)，唱著港臺(tái)味的流行歌曲等。電視劇《春光燦爛豬八戒》中的豬八戒成了多情男子，許多時(shí)髦而開放的少女成天圍著他調(diào)情。根據(jù)古典民間故事轉(zhuǎn)換的電視劇《風(fēng)流才子唐伯虎》，唐伯虎顯然是現(xiàn)代花花公子式的人物，而秋香也是現(xiàn)代的時(shí)髦女性。這些對(duì)文學(xué)形象的解構(gòu)轉(zhuǎn)換幾乎成了當(dāng)今流行文化的典型。這誠(chéng)如戴安娜，、克蘭所說(shuō)：“電視節(jié)目若想流行，它必須呈現(xiàn)能迎合不完全贊同主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的群體的成員的興趣和以不同方式闡釋主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)的人的興趣�！憋@然，影視媒介由于其大眾傳播本質(zhì)，對(duì)娛樂化和商業(yè)化的訴求，導(dǎo)致對(duì)文學(xué)形象的后現(xiàn)代解構(gòu)，使文學(xué)形象在影視的轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)“空殼化”現(xiàn)象和與原著藝術(shù)精神的日漸疏離。
影視媒介有著通俗化、大眾化、視聽化的特點(diǎn)，現(xiàn)在的許多人，由于有了影視對(duì)文學(xué)形象的“再現(xiàn)”，也不看文學(xué)原作，而從影視媒介中“閱讀”和“理解”文學(xué)形象和原著精神。這肯定是不充分的。因?yàn)橛耙暰帉?dǎo)對(duì)文學(xué)形象的轉(zhuǎn)換必然加上自己的東西，自己的理解，也受到收視率(票房)的指揮，所以很可能歪曲原作，讓觀眾誤讀。既使非常忠于原作，由于影視本身表現(xiàn)上的限制，也不可能使觀眾有語(yǔ)言的美和自己閱讀時(shí)的共鳴與感動(dòng)，人們的注意力基本上都被影視的故事再現(xiàn)所吸引了。從這個(gè)角度上說(shuō)，影視媒介對(duì)文學(xué)形象的轉(zhuǎn)換是“遺憾的藝術(shù)”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，又有許多文學(xué)作品借助影視的娛樂化與普及化而家喻戶曉，眾人皆知，甚至一些藝術(shù)水平本來(lái)較為一般的文學(xué)作品也因?yàn)橛耙暶浇閷?duì)其的改編轉(zhuǎn)換而成為所謂的“文學(xué)名著”。同時(shí)，不同影視編導(dǎo)建構(gòu)文學(xué)形象的不同藝術(shù)方法與造型手段及富有特色的闡釋，又使得原著的文學(xué)形象得到一定程度的開發(fā)與延伸，從而開拓了現(xiàn)代讀者和觀眾對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)形象新的理解空間。
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