20世紀西方形式美學的內(nèi)在邏輯的論文
內(nèi)容提要：藝術(shù)形式問題是20世紀美學和藝術(shù)哲學關(guān)注的焦點之一。本文勾勒了這一時期關(guān)于形式的美學的內(nèi)在邏輯構(gòu)架，揭示了藝術(shù)形式命題的本質(zhì)在于，企圖建立一種用于藝術(shù)的形式理性，以抗衡兩千年來特別是黑格爾以來形而上學形式觀的重負。
20世紀紛繁復(fù)雜的藝術(shù)形式思想，從橫向上來觀照，不同的美學流派分別從形式作為客體范疇、形式作為主體范疇、形式作為非主非客范疇以及形式作為亦主亦客范疇建立了自己的體系或系統(tǒng)�？v向上來看，則藝術(shù)形式范疇，包含下列三個層次：其一是操作層面的藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式的層次，其二是美學層面的藝術(shù)形式作為虛擬寓言的層次，其三是哲學本體論層面的藝術(shù)形式作為共相存在的層次。
人們是以怎樣的理論姿態(tài)跨入并置身于20世紀的？當我們在世紀末回眸過去，回顧美學和文藝學的發(fā)展歷程時，一個最突出的感受也許是，這是一個最難以一言以蔽之的時代。即使我們把注意力主要集中在60年代中期之前，即所謂的現(xiàn)代主義時期，回答這個問題的困難性也仍然沒有減輕多少。
我們可以說，這是一個眾說紛紜、莫衷一是的世紀，又是一個標新立異、創(chuàng)新發(fā)展的世紀。我們甚至可以說，還沒有任何一個世紀，像20世紀這樣色彩紛呈。就美學和文藝學而言，理論家們無論是對作家心理奧秘的洞悉，還是對藝術(shù)作品本體的研究，無論是對讀者接受活動和審美經(jīng)驗的闡釋，還是對文藝的社會價值取向的揭示，都在各自的角度和各自的理論層次上獲得了不同程度的進展。單是理論流派之多就令人咋舌。從狄爾泰的生命美學，尼采的唯意志主義美學，弗洛伊德和榮格的精神分析美學，海德格爾和薩特的存在主義美學以及英伽頓和杜夫海納的現(xiàn)象學美學，伽達默爾的闡釋學美學，姚斯的接受美學，到阿恩海姆的完形心理學美學，喬治·桑塔耶那的自然主義美學，杜威的實用主義美學，維特根斯坦的分析美學和卡西爾— 良格的符號學美學，……真是不勝枚舉。
我們在這里企圖通過另一個視角：形式研究的視角，來展示本世紀美學和文藝理論最富于特色因而也最具有爭議的側(cè)面。
◎探尋形式的時代
我們把研究的目光從美學和文藝學發(fā)展的歷時性軸上暫時移開，而把觸角伸向形式美學的領(lǐng)域，把觀照的焦點放在藝術(shù)形式的種種理論問題上不是沒有理由的�？梢哉f，20世紀即是一個探尋形式的時代，一個追尋藝術(shù)的形式理性，并企圖以這種新理性取代傳統(tǒng)理性的時代。
雖然自古希臘以來，形式問題就一直是西方美學關(guān)注的重點之一，但是不管就關(guān)注這一問題的內(nèi)在動因還是就關(guān)注的范圍和深度而言，可以說，我們這個世紀都是更值得重視的。在哲學上來看其動因，正如英國著名哲學家艾耶爾所說，當尼采宣布上帝死了之后，“盡管構(gòu)造哲學體系已經(jīng)完全過時了，但并不排斥精心制造一種世界觀”，只是“人們已拋棄了這樣的標準：一個人可以從所謂自明的第一原理著手，并靠著純粹的反思而達到一種世界圖景，它具有獨立不倚的合法性”�；诖耍瑢λ囆g(shù)形式的強調(diào)，作為對統(tǒng)治西方兩千年而以黑格爾集大成的邏各斯中心主義的否定和顛覆，無疑具有反叛作用，一方面藝術(shù)形式作為一種逸出形而上學形式閾限的非理性形式，其存在本身即是對主流話語的一個超越，因為它并不必然遵循那所謂“自明的第一原理”，而具有自身的形式理性；另一方面，藝術(shù)形式，在一些美學家和文藝理論家看來，其實類似一種宗教性的存在，它使那些難以在形而上學哲學那里，甚至也難以在教堂里獲得精神慰藉的人們，獲得了一方凈土。I。A。瑞恰慈在《詩歌研究》中，甚至認為，“絕大部分現(xiàn)在在宗教和哲學中離我們而去的東西將被詩所代替……我們越多地察知詩歌的空無，我們越會珍視詩歌所提供給我們的精微的‘知識的精神和氣息’”。這樣，我們將會看到，20世紀對藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝理論和藝術(shù)哲學領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著自康德以來即已關(guān)心著的一個非常重要的問題，即如何通過對審美（如今更多地是通過對藝術(shù)品的審美）判斷力的批判，而達至知、情、意的融合和諧調(diào)。在這樣的深度上來探究藝術(shù)形式的本質(zhì)，以語言學、人類學、符號學、敘述學……等多學科的交融和多角度的審視來打破舊有觀照藝術(shù)形式的框框，使得藝術(shù)形式問題不僅僅是一個純藝術(shù)的問題，而且成為構(gòu)成本體論問題的一部分。當然，在哲學本體論的動因之外，不容忽視的是美學的動因，西方美學史的發(fā)展所經(jīng)歷的漫長歷程，包含著這樣三次非常重要的視點轉(zhuǎn)移，第一次是由泛哲學美學向美學的轉(zhuǎn)移，時間大約在古希臘向古羅馬過渡時期；第二次是由泛美學向?qū)徝缹W的轉(zhuǎn)移，這以康德的《判斷力批判》為標志，即由追問“什么是美”，向追間“什么是審美”過渡，第三次則是由審美學向藝術(shù)哲學的轉(zhuǎn)移，即由追間“什么是審美”，轉(zhuǎn)而追問“什么是藝術(shù)”，這第三次轉(zhuǎn)移的中心問題正是屬于20世紀的。在這個主導(dǎo)趨勢之下，對藝術(shù)形式的揭示，成了美學和文藝理論不容回避的重要任務(wù)。蘇珊·朗格對此說得很清楚：“雖然藝術(shù)哲學還尚未得到應(yīng)有的發(fā)展。然而它確實是一門極富生命力和希望的學科。不管是專業(yè)哲學家，還是具有深刻洞察力的藝術(shù)家，都在對‘藝術(shù)’、‘表現(xiàn)’、‘藝術(shù)真實’、‘形式’、‘現(xiàn)實’以及他們聽到的或正在應(yīng)用的數(shù)十個其他專門詞匯的含義進行探究�！睂τ谶@些詞匯的內(nèi)在意義的探究，實際上即是對藝術(shù)形式的真正內(nèi)涵的探究的一個重要組成部分。為了回答藝術(shù)形式是什么的問題，另外的美學家則另辟蹊徑對藝術(shù)形式進行了“分解”，如V。C。奧爾德里奇認為，“一部藝術(shù)作品就是一種為了讓人們把它作為審美客體來領(lǐng)悟而設(shè)計的物質(zhì)性事物，但它又不僅僅是一種物質(zhì)性事物。它被設(shè)計成從審美眼光來看是一種被外觀賦予活力的東西。所以當藝術(shù)作品以它那種與媒介有關(guān)的第一級形式而領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，在關(guān)系到內(nèi)容的第二級形式中向領(lǐng)悟展現(xiàn)其材料的實質(zhì)，以第三級形式即作為一個整體的作品風格將這兩種實質(zhì)融為一體時，我們評價它是偉大的……”奧爾德里奇這段話是對藝術(shù)闡釋而言，但透過他對藝術(shù)形式由“物質(zhì)性事物”的第一級形式到“關(guān)系到內(nèi)容”的第二級形式，乃至“作為整體的作品風格”的第三級形式的劃分，我們不難看出，20世紀藝術(shù)哲學對藝術(shù)形式的揭示，人們已經(jīng)不再滿足于將藝術(shù)形式視作一種一般性地為審美客體設(shè)計來供人領(lǐng)悟的物質(zhì)性事物了。尤其是它已不再是相對于所謂的藝術(shù)內(nèi)容而存在的了，這三級形式其實已包括了藝術(shù)作為一個整體存在的幾乎所有要素。對藝術(shù)形式是什么的回答，甚至已經(jīng)成了人們回答藝術(shù)問題的一個必不可少的首要的環(huán)節(jié)，形式，成了20世紀美學的中心話題。由此出發(fā)，西方美學對藝術(shù)形式問題的深切關(guān)注就表現(xiàn)在，美學家們對藝術(shù)與非藝術(shù)區(qū)分的強烈沖動上。無論是鮑里斯·托馬舍夫斯基對藝術(shù)語與實用語的甄別，還是I。A。瑞恰慈對陳述與偽陳述的闡明，抑或恩斯特·卡西爾等人對一般符號與藝術(shù)符號的對比……都明顯地帶有企圖從藝術(shù)形式研究入手來回答藝術(shù)本質(zhì)問題的愿望，正因為此，他們對藝術(shù)問題的關(guān)心，在一定程度上都是對上面所說的藝術(shù)形式問題第一種動因即本體論動因直接或間接的回應(yīng)。只有確立了藝術(shù)形式的獨立價值，才能進而肯定藝術(shù)形式對形而上學理性的對立的必然性；也只有弄清楚藝術(shù)形式的真正含義，才能確立藝術(shù)形式的獨特性和獨立性。因此，盡管不是沒有人試圖把藝術(shù)定義為“為了完成一定目的而對媒介材料所作的熟練的操作”（斯托爾尼茲語），但是，從根本上說，從美學的動因上來分析，對藝術(shù)形式的重視，仍然是帶有很深的20世紀哲學本體論烙印的。
人們對藝術(shù)形式的格外青睞，除了上面兩種動因即哲學和美學的動因之外，藝術(shù)文化本身的發(fā)展也是非常重要的因素之一。十九世紀七十到九十年代，西方自由資本主義開始向壟斷資本主義過渡，現(xiàn)實主義藝術(shù)已經(jīng)過了頂峰期，象征主義打破了現(xiàn)實主義和浪漫主義直抒心情或白描景物的老方法，為整個現(xiàn)代派文藝的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。以文學發(fā)展為例，有研究者作了這樣的概括：“……各種現(xiàn)代主義流派應(yīng)運而生，后期象征主義由法國遍及歐美，以德國為中心的表現(xiàn)主義，以意大利為中心的未來主義，以法國為中心的超現(xiàn)實主義和以英國為中心的意識流文學幾乎是同時興起的現(xiàn)代派文學的新品種。”在繪畫和音樂等藝術(shù)門類中的變化也非常引人注目。從畢加索到格什溫，從《格爾尼卡》到《藍色狂想曲》，以及涂成純白色1 ×8 英寸的厚木板，內(nèi)部裝滿了水泥的建筑，用推土機在一片荒原上開出的溝轍，甚至一把維多利亞搖椅中前后搖擺的藝術(shù)家的老祖母……都被看成是藝術(shù)。傳統(tǒng)上任何一種藝術(shù)概念，都受到極富創(chuàng)造力的現(xiàn)代藝術(shù)家們的挑戰(zhàn)。藝術(shù)家們似乎無時無刻不在企圖打破舊有的形式，創(chuàng)造屬于自己的形式。老黑格爾關(guān)于“藝術(shù)最終會變成哲學”的預(yù)言，今天也好像變成了現(xiàn)實。藝術(shù)品本身即是一種藝術(shù)思想的體現(xiàn)，或?qū)δ撤N其他藝術(shù)思想的評判�，F(xiàn)代派的產(chǎn)生。意味著多種藝術(shù)流派、藝術(shù)主張的共存，不同的藝術(shù)流派在各自的方面都強調(diào)了藝術(shù)的不同功能；而多種藝術(shù)門類的交融，則豐富和拓展了藝術(shù)的多種形態(tài)，空間藝術(shù)與時間藝術(shù)的雜糅，模仿藝術(shù)和自由藝術(shù)的聯(lián)姻，以及造型藝術(shù)和詩的藝術(shù)結(jié)緣，都呼喚著藝術(shù)的形式革命和藝術(shù)形式觀的革命。藝術(shù)技巧越來越成熟，藝術(shù)手法越來越多樣，每一種藝術(shù)思潮，都在一定程度上側(cè)重標舉了某一種或某幾種藝術(shù)元素的重要性。藝術(shù)形式的理解再也不可能是單向度和平面化的，而必須是多側(cè)面、立體化的。
◎多元的形式觀
為進一步揭示形式理性的內(nèi)涵，這里有必要區(qū)分一下形式觀的多元化和形式本體的多層次性這兩個概念。所謂20世紀的多元形式構(gòu)成，其實不僅表現(xiàn)在“形式”本身的豐富性在不同的藝術(shù)作品中的體現(xiàn)，以及不同的藝術(shù)批評家們所給定的形式概念的不同含義和他們所采用的不同參照系，甚至也不僅僅是形式所由產(chǎn)生和被創(chuàng)造的方式究竟怎么樣，這些在一定程度上都還只是對形式——傳統(tǒng)的形式概念的進一步確認和重新闡釋。更重要的，也更具有革命意義的是，美學終于認為，形式概念這樣一個單一的乃至有幾分籠統(tǒng)的表述，已經(jīng)不能完整和全面地體現(xiàn)形式美學的思想，對形式的闡釋必須建立在新的分層次、多角度、多方位的觀照基礎(chǔ)之上。所謂形式觀的多元化，是指藝術(shù)形式本身必須在多種不同的系統(tǒng)和坐標中通過對比得以揭示，也即是說，在不同的透境中形式概念具有不同的所指，而所謂形式本體的多層次性、則是說形式作為一個美學范疇，它必須進行“分解”，必須進行科學的“解剖”，從而通過建立一整套亞范疇或次范疇來真正體現(xiàn)形式的豐富層次和多樣化的側(cè)面。形式觀的多元化，更多地涉及的是形式研究的外部，關(guān)心形式與非形式的區(qū)別，形式本體的多層次性則更多地關(guān)涉形式研究的內(nèi)部，力圖展示形式的內(nèi)在底蘊。20世紀形式美學的發(fā)展，可以說，正是在多元形式觀的統(tǒng)攝之下，在不同層面對藝術(shù)形式的一次次縱向和橫向相結(jié)合的揭示�？偠灾�，形式既是一個定量，一個區(qū)別于非形式存在的審美范疇，同時，它又是一個變量甚至變體，并非一成不變，也并不是可以一言以蔽之的。
橫向看來，人們對藝術(shù)形式的不懈探求，主要集中在四個方面，即形式作為客體范疇的方面，形式作為主體范疇的方面，以及形式作為非主非客和主客相融范疇的方面，它們構(gòu)成了新形式理性大廈的四個向度。首先，將形式作為客體范疇的重要代表流派是英美新批評、俄國形式主義以及結(jié)構(gòu)主義及其敘述學。比如，新批評的代表人物蘭色姆宣稱，“批評應(yīng)恪守的第一條法律……就是客觀�！倍陀^的先決條件，則是把作品作為批評的唯一依據(jù)。所以布魯克斯把作品看成一個空間客體而不是時間過程，選擇了“甕”（urn ）和“語象”（verbalicon）這樣的比喻，以警惕和反對意圖和感受的謬誤，蘭色姆甚至反對使用諸如“令人激動的”、“有越的”、“可憐的”、“偉大的”之類的形容詞，以免使批評淪入印象式的點評，因為這些詞語“賦予客體的那些特征實則存在于主體”之中。而俄國形式主義的重要代表什克洛夫斯基則說，“藝術(shù)總是獨立于生活，在它的顏色里永遠也不反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”藝術(shù)品的意義只有到文學文本的語言構(gòu)成中去發(fā)掘，藝術(shù)形式就是以語言組成文本的手法和技巧，它是一個獨立自足的“向心”的也即指向自身而非指向外在現(xiàn)實的非實在性的存在。所謂形式作為一個客體范疇，正是在這個意義上來加以歸納的，這個客體不是指的客觀世界而是指的客觀文本。盡管新批評和俄國形式主義在強調(diào)形式的本質(zhì)時仍各有側(cè)重，但在這一點上它們是相通的，它們關(guān)心語言的形式構(gòu)成，關(guān)心語言作為一種形式構(gòu)成的獨立自主性——哪怕是虛擬的獨立自主性。而結(jié)構(gòu)主義呢，則從語言學出發(fā)又超越語言學的限制，公開打出“反人本主義”的旗幟，要求運用自然科學的方法達到人文科學的科學化，在它們那里，“文學被揭示為一種按照社會價值體系產(chǎn)物的法則而不斷變動的過程。每一種文學活動的以及每一種言語行為的結(jié)果都是一段本文。因此，結(jié)構(gòu)主義提出了本文結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實結(jié)構(gòu)是同一的這一影響深遠的觀點。”羅蘭·巴爾特的這番話，可謂一語中的，通過確認本文結(jié)構(gòu)與現(xiàn)實結(jié)構(gòu)的同一性，結(jié)構(gòu)主義從而進一步確認藝術(shù)形式的客觀性，結(jié)構(gòu)作為一個形式范疇，存在于一種超驗的關(guān)系模式之中，它既是擺脫了偶然性與隨意性的永恒之物，同時它又存在于共時的水平關(guān)系和歷時的垂直關(guān)系的對立之中，是事物背后看不見的“網(wǎng)”，不以人們的意志為轉(zhuǎn)移。從這個意義上說，結(jié)構(gòu)主義跨越了新批評的具體文本的界限，將藝術(shù)形式置于更大的范圍來加以審視，但同時這也表明，結(jié)構(gòu)主義對形式作為客體范疇的關(guān)注，仍然帶有明顯的康德主義痕跡。不過，無論是斯特勞斯對神話結(jié)構(gòu)的研究，還是其后敘述學在操作和邏輯層面上對敘述結(jié)構(gòu)和敘事話語的研究，都仍然為了揭示存在于敘事文本內(nèi)層作為客體形式存在的詞語、句式、語式和語態(tài)、語法等，只是到了熱奈特那里，主體是怎樣介入敘事之中才成為話語關(guān)心的焦點之一。而這種對主體的論列，主體是作為話語結(jié)構(gòu)中的因素出現(xiàn)的，是“它”，而不是“我思故我在”的“我”。
其次，我們來看看作為主體范疇存在的形式。我們可以以原型批評這一流派的思想觀點為例，來看看榮格、弗萊他們是怎樣揭示原型與形式之間的關(guān)系，怎樣在主體的無意識中昭示形式的本義的。在榮格看來，原型這個詞就是柏拉圖哲學中的形式，是集體無意識的內(nèi)容，它使得一個人出生后將要進入的那個世界的形式，作為一種心靈意象，以“種族記憶”的方式保留了下來，換句話說，榮格所強調(diào)的作為主體范疇的形式不是針對個人而言的，而是一個超越了普通心理學和弗洛伊德心理學的范疇，它是處在轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史和時間之河邊上的我們，與永恒、與人類普通精神進行對話的— 種媒介，是千萬年的心理積淀本身通過藝術(shù)和神話在不同時代的再生。因而，榮格反復(fù)強調(diào)，意象指的并不是外部對象的心理反映，而是一種幻想中的形象，這種幻想只是間接地與對外部對象的知覺有關(guān)，他說，“所有的觀念最終都是建立在原始的原型模式之上的，這些原型的具體性可以上溯到一個意識還沒有開始‘思考’，而只是‘知覺’的時代�！弊鳛閭�體的存在，人所具有的自我意識，相對于這種集體無意識而言，不是主體，而是客體，真正的主體是那具有啟示性的集體無意識本身。無疑這的確具有柏拉圖“理式”的影子，用榮格的話來說，“水恒的理念是在超天界的地方蓄積起來的原始形象，只是這些形象在此被賦予了水恒的、超驗的形式�！睆囊欢ㄒ饬x上說，形式或原型，在這里就是人類意識的共相，形式就是共相的代名詞。嗣后，在諾斯洛普·弗萊那里，原型被置于更具體的理論背景中來加以審視，他主要討論的是文學的原型問題，即作為全體人類“共同夢境”的文學作品中的形式問題。在《批判的解剖》這本名著中，弗萊指出，原型就是一種反復(fù)出現(xiàn)的意象，它把一首詩同別的詩聯(lián)系起來從而有助于我們把文學的經(jīng)驗統(tǒng)一成一個整體，進而也將人類的經(jīng)驗、人類對自然形式的人化過程以及這種人化過程所凝結(jié)成的文學體驗統(tǒng)一成一個整體。如果說，榮格的主體是一個集體無意識的主體，那么，弗萊的主體則是透過文學和神話所折射出來的具有了自然特性的主體，具有了自然論傾向性的主體。應(yīng)該看到，20世紀人本主義哲學和美學思潮中，除了從心理學出發(fā)探索人和藝術(shù)問題的共相性、形式性的特征這一角度，除了榮格、弗萊之外，存在主義、現(xiàn)象學等都具有不可低估的意義，但就對形式美學的貢獻而言，原型批評無疑具有非常鮮明的特色。而同樣是從心理學出發(fā)來探究藝術(shù)形式問題。格式塔心理學則憑藉對視覺思維的考察建立了非心非物、非主非客的形式領(lǐng)域。這是形式范疇橫向上的第三個維度。從分析形狀、形式、完形三個概念的內(nèi)涵入手，阿恩海姆認為，視覺本身具有“思維能力”，形狀不是客體（或作為刺激物的客體）本身的性質(zhì)，而是一種與形式——完形形式并生的、具有自己完整組織結(jié)構(gòu)的格式塔。這里的“形”已超出一般所謂的“外部形象”的意義，因為，作為二實體性存在在人們視覺中的反映，那不脫離形狀而存在的形式其實也代表著人們的視知覺所秉有的獨特的抽象能力。但是格式塔心理學認為，藝術(shù)美的心理動因，既不是依靠抽象也不是依靠移情，更不是藝術(shù)欣賞者本身的動覺所致，在確認所有的知覺都是動力學意義上的知覺的前提下，阿恩海姆進而指出，完形形式不是一種具體的形狀或形式的組合，也不單純是人們內(nèi)心體驗或經(jīng)驗的產(chǎn)物，在“物理力”和“心理力”，知覺對象的入侵力量和起而反抗的“生理力”之間，存在著— 種動態(tài)平衡。視覺對象的物理場與認知主體的心理場之間存在著一種張力，一種異質(zhì)同構(gòu)的完形，這就是形式，非主非客的形式。
形式范疇的第四個方面，即主客交融的方面，或者說亦主亦答的方面，主要體現(xiàn)在恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號學美學中�？ㄎ鳡栐谄浞栃问秸軐W中首先肯定了人具有的賦予形式的力量，并且，在他看來，對人而言，所有文化形式本身作為組成“人性”圓周的各個扇面，都是并列的，而非等級性地存在的。因此，任何形式也包括藝術(shù)形式就不是像黑格爾所說的那樣是從絕對理念派生出來，不是絕對精神這一最高的客觀存在的衍生物，而是通過中介物符號“平等”地體現(xiàn)一種本原性的.、賦予形式的力量。所以，卡西爾認為，“應(yīng)當把人定義為符號的動物”，只有這樣定義，“才能指明人的獨特之處，也才能理解對人的開放的新路——通向文化之路”。 正是這種對人的定義，使得卡西爾從其批判哲學的原則出發(fā)，否定了將意識的要素與整個意識的關(guān)系，解釋為外延部分與各部分總和的關(guān)系這樣一種觀點，同時指出，并不是從一開始就有一個與抽象的“他物”對立的同樣抽象的“此物”，符號本身作為“由某種形式的自由創(chuàng)造所制造的各種感覺因索的體系”（卡西爾語），使得全部文化都表現(xiàn)在特殊的圖象世界或符號世界的創(chuàng)造中，作為“一”的某物就在“多”之中，“多”就在“一”之中，藝術(shù)文化也不例外，藝術(shù)形式正存在于這種一與多的統(tǒng)一之中，作為客體的他物或作為主體的此物也都在符號的體系之中得到了融合。不難看出這是一種企圖彌補經(jīng)驗主義和抽象唯心主義的對立、主觀與客觀的分裂的有益嘗試。由此出發(fā)，藝術(shù)形式的符號特性，與人類文化的符號特性相聯(lián)結(jié)，就不單純是人類情感的再現(xiàn)和集合，也不再是一種空洞的幻相，而是作為對實在的發(fā)現(xiàn)凝結(jié)了主客體的生命獨特性和形式理性的一種純粹形式。蘇珊·朗格秉承卡西爾的上述思想對藝術(shù)符號及其形式特性作了更具體的闡述，在她看來，符號的原始功用，即體現(xiàn)在藝術(shù)符號之中，把符號看作是一種用來再現(xiàn)另外一種事物并進而在論述中代表這種事物的語義學家的觀點，恰恰忽視了符號在最初就具有將經(jīng)驗構(gòu)造成某種形象的東西的功用，而這種功用是先于甚至是“高”于一般邏輯符號的功用的。藝術(shù)符號，不同于藝術(shù)中所使用的一般符號。如耶酥頭上的光環(huán)或十字架，如音樂中的對位和賦格等，都具有一般符號特征。但是藝術(shù)符號卻不是指的這些具體的、單獨的符號，它本身就是一個有機形式或生命形式，它無法從整體中分割出來，或者說，它就是整體本身，具有其自身的存在邏輯。正是在這個意義上，藝術(shù)符號與藝術(shù)形式具有相同的指稱。
這就是我們對20世紀多元的形式美學思想所作的橫向的巡視。歸結(jié)起來說，上述形式美學思想、又分別體現(xiàn)為語言形式、原型形式、結(jié)構(gòu)形式、敘事形式、格式塔形式。符號形式等不同的方面。
◎藝術(shù)形式的多層次性
現(xiàn)在讓我們來看從縱向分析藝術(shù)形式的構(gòu)成。又是怎樣一番理論景觀。
藝術(shù)形式一詞本身確實具有多義性。日本美學家竹內(nèi)敏雄主編的《美學百科辭典》承認了這種多義性，并作了區(qū)分，不妨摘抄如下；
�。ㄐ问剑┻@個概念在美學上一直被相當多義地使用，但其本來的基本意義被區(qū)別為如下兩種。
�、僮鳛楦杏X現(xiàn)象的形式，是對立于內(nèi)容的概念，相對于審美對象之精神觀念來說，它意味著感覺的所有實在方面。也就是說，這種形式是內(nèi)容的存在方式！猘seinsweise）和對象的表面現(xiàn)象（oberflahenerscheinung ）……
�、谧鳛榻y(tǒng)一的結(jié)合關(guān)系的形式，對美的對象來說，上述①的意義上的形式或內(nèi)容方面的各種構(gòu)成要素都要作為渾然整體被統(tǒng)一，這種統(tǒng)一關(guān)系也叫做形式。而這種形式又分為兩種意義：a。 根據(jù)一般法則規(guī)定的意義。b。根據(jù)個性法則規(guī)定的意義。
這個解釋無疑給我們一些提示，但是，移之來歸納20世紀有關(guān)形式的美學思想，卻是遠遠不夠的，對20世紀的美學家們來說，形式已基本上不是一個僅僅對立于內(nèi)容的概念。要分析藝術(shù)形式的多層次性，或許首先要區(qū)分“藝術(shù)形式”即“藝術(shù)作為一種形式”和“藝術(shù)的形式”即“藝術(shù)的構(gòu)成形式”的不同，盡管不是每一個理論家都直接提到這個問題，但是，在關(guān)于形式的討論中這個問題卻是會以各種不同的方式和語匯涉及到的。藝術(shù)的構(gòu)成形式在很大程度上是— 個操作層面的問題，而藝術(shù)作為一種形式則是涉及到藝術(shù)哲學層面的問題。當然，這兩方面的問題并不截然分開。俄國形式主義將詩歌的語言定義為“陌生化”語言，視之為困難的、扭曲的話語，強調(diào)的就不僅是藝術(shù)手法的問題，不僅是在操作上如何使語言陌生化這樣有關(guān)藝術(shù)的形式構(gòu)成的問題，而且它把詩人的話語作為對習慣的和自動化的話語所施行的“暴力”，本身就關(guān)涉到藝術(shù)作為一種形式是如何喚起人們對事物的審美感覺這樣的審美層次上的問題。而當它們強調(diào)詩歌語言的獨立自主性，企圖建立屬于藝術(shù)的理性時，這個問題又上升到了本體論層次了。
不過，應(yīng)該看到，區(qū)分操作層面上的藝術(shù)形式和美學乃至形而上層次上的藝術(shù)形式仍然是有意義的。至少，它為我們提供了一個分層次理解藝術(shù)形式問題的獨特視角。20世紀的美學家也是這么做的。弗萊在《批評的解剖》中，就對文學和文學作品作了五個層面的分析，這五個層面就是字面的和描述的層面；形式的層面，神話的層面；普遍的或綜合的層面。弗萊指出，對文學作品的認識，在最初總是接觸到字面和描述的層面。此時，人們從字里行間談到的是由一個個單獨的語詞組成的“自律的語調(diào)結(jié)構(gòu)”，揭示這種語詞結(jié)構(gòu)，正是批評的任務(wù)。但是，僅僅把文學作品視作一種自足的語詞存在，卻是不合適的，而必須“上升”到形式的層面。在這個層面，文學作品是一種“寓言”，從這里人們讀到了藝術(shù)的虛構(gòu)和假想的特性，即文學的非實在性。在形式層面之上，則是神話的層面。文學作品被作為相互聯(lián)系的規(guī)則系統(tǒng)來閱讀，而不是像新批評那樣局限于某一首詩或某一篇小說，這種規(guī)則系統(tǒng)則由原型意象來體現(xiàn)（注意不是像結(jié)構(gòu)主義所說的那樣由結(jié)構(gòu)模式或關(guān)系來體現(xiàn)）。最后，在普遍的層面，詩歌或文學以其自己的形式運演了自然的變化，設(shè)想甚至創(chuàng)造了自然的陰晴晦明，完成了對自然的人化過程�？梢钥闯觯トR的這五個層面，既包括了“藝術(shù)的形式”的方面，也包括了“藝術(shù)作為形式”的方面，有時則又是交叉出現(xiàn)的。我們可以設(shè)作為自律的語詞結(jié)構(gòu)而存在的文學的形式，為形式a，而作為一個家族存在的文學的套式和規(guī)則系統(tǒng)，為形式A，而設(shè)相對于真實世界存在的文學世界為形式B。這樣形式a 和形式A ，更多地包含在“藝術(shù)的形式”里（大致包含第一、第二和第四個層面）；而形式B 則更多地包含在“藝術(shù)作為形式”這個方面（大致包含第三、第五個層面）。反過來說，“藝術(shù)的形式”這層含義，可以理解為文學語詞、自足的文學詞語結(jié)構(gòu)以及文學原型這一層意義，或轉(zhuǎn)化為藝術(shù)構(gòu)成因素、藝術(shù)的有機形式以及藝術(shù)的共相存在形式，而“藝術(shù)作為形式”這層含義，則可以理解為文學或藝術(shù)作為虛擬的存在以及這種虛擬的存在作為Logos 本身的神圣意義。事實上，關(guān)于分解后的藝術(shù)形式具有的上述這樣幾層意義，不只是弗萊一個人的歸納，藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式、藝術(shù)形式作為一種虛擬的寓言以及藝術(shù)形式作為一種共相或Logos 本身，從這樣幾個角度對藝術(shù)形式的解析，滲透在20世紀形式美學流派和形式美學思想的許多方面。例如在結(jié)構(gòu)主義那里，形式概念在不同的語境中便有不同的指稱。從語言與言語的二元對立來看，形式是相對實質(zhì)而言的，它重視語言之中存在的關(guān)系，而從能指與所指的二元對立來看，形式則是相對于物理實體而存在的；如果從縱組合與橫組合的關(guān)系來看，形式概念指的是共時的結(jié)構(gòu)模式。無疑，在對形式或結(jié)構(gòu)進行分層研究時，原型批評和結(jié)構(gòu)主義具有相似乃至相重合的地方。
藝術(shù)形式作為構(gòu)成方式。藝術(shù)自有其區(qū)別非藝術(shù)的構(gòu)成方式，無論是俄國形式主義對詩歌語言的陌生化原則的分析，英美新批評對文學語言的“含混”、“張力”、“悖論”和“反諷”特性的分析，還是格式塔心理學對視覺的簡化原則和埃及人的透視法的分析，乃到蘇珊·朗格對布萊克詩歌《蕩起回聲的草地》中“曲現(xiàn)”（obligue）問題與提爾亞德的討論，都可以說包含了對藝術(shù)構(gòu)成方式的關(guān)注。藝術(shù)形式作為一種構(gòu)成方式，關(guān)系到藝術(shù)的技巧、手法，關(guān)系到藝術(shù)之所以成其為藝術(shù)的基本形式因素，從這個方面對藝術(shù)形式所進行的研究，可以說是最直接的也最為人們所接受的。甚至一些人對形式主義的責難也往往停留在這個層次上。
藝術(shù)形式作為虛擬的寓言。關(guān)于此，20世紀形式美學也多有論列。除了前面提到的弗萊在分析文學的形式層面和普遍層面時涉及到這個問題，卡西爾在討論到藝術(shù)符號的獨特性時，也從藝術(shù)與游戲的區(qū)別角度作了闡述。如果藝術(shù)這種虛擬的寓言，也是一種游戲的話，那么它與孩童的游戲是有重要區(qū)別的。孩子是用事物來游戲，而藝術(shù)家則是用形式來游戲，這個游戲過程，不僅僅是對現(xiàn)實世界的虛擬或擬人化，而同時是發(fā)現(xiàn)一個詩的、音樂的或造型的形式新世界，說它是虛擬是針對藝術(shù)世界與現(xiàn)實世界的分野而提出來的。這里，我們有必要提到本世紀一位重要的哲學家維特根斯坦對這個問題的看法，特別是他的語言游戲說。通過此，也許從另一個側(cè)面我們可以進一步看出藝術(shù)作為一種擬在還非存在的特性。維特根斯坦說，嚴格按照語法規(guī)則使用語言，那是一種非常片面地看待語言的方法，當我們談到語言是一種精確演算中使用的符號系統(tǒng)時，我們心里所考慮的是可以在科學和數(shù)學中找到的東西。我們語言的日常使用只有在很少情況下才符合這個精確的標準。在《哲學研究》中，維氏指出，“我們處在幻覺之中，以為我們的探討中特殊的、深奧的、實質(zhì)性的東西在于它企圖抓住語言無以倫比的實質(zhì)，即存在于命題概念、字詞、證明、真理、經(jīng)驗等等之間的秩序。這種秩序是一種超秩序，可以說存在于超概念之間�！钡�，實際上，維特根斯坦認為，語言只是一種游戲，游戲是人類活動的本原。語言游戲的一個重要意義則在于，在承認語法規(guī)則的條件下，最大限度地從邏輯性的語法規(guī)則的束縛下解放出來，還它生活的本來面目。以此來看藝術(shù)形式的虛擬特性，則藝術(shù)在其幻相中超越了語法規(guī)則，作為超秩序的超概念，而回歸語言的原始意義和原始功用，任創(chuàng)造者和欣賞者在其中自由馳騁、天馬行空。也就是說，藝術(shù)作品中對語言的戲擬式的應(yīng)用甚至有時是擺脫了一般邏輯規(guī)則而進行能指和所指的游戲性運用，不僅不是脫離語言本真特性的，而恰恰是對語言本根的捍衛(wèi)和復(fù)活，它所營造的寓言世界可以幫助人們回到被形而上學的理性所拆毀的精神家園，重新建立一個屬于形式理性的家園。當然，我們借用維特根斯坦的語言游戲說來說明藝術(shù)形式的近乎游戲的非實在性特征，必須注意，這里的“語言”，已不是一般語言學家所說的語言，也不是結(jié)構(gòu)主義語言學所說的語言，而是一種生活形式和人類活動的本原。藝術(shù)形式作為共相存在或Logos 本身。如前所述，榮格就曾說過，原型即是柏拉圖意義上的理式或形式。藝術(shù)形式對于單個的藝術(shù)作品的集合而言，對于整個藝術(shù)家族而言，在20世紀的美學家們看來，其實即是一種藝術(shù)本身所應(yīng)遵循的共同規(guī)則和共同擁有的本質(zhì)特征。以敘述學為例，不管是托多羅夫、布雷蒙還是格雷馬斯，都在不同的層面和角度，企圖建立一套通用的敘述語法和邏輯，熱奈特甚至認為，無論是敘事結(jié)構(gòu)還是敘述話語，都無非是動詞擴張的方式或陳述句語法的拓展，他們潛在或顯在地都在試圖發(fā)現(xiàn)一種具有普遍意義的模式�？ㄎ鳡栒f得好：“科學在思想中給予我們以秩序，道德在行動中給予我們以秩序，藝術(shù)則在對可見、可觸、可聽的外觀把握中給予我們以秩序�！北M管卡西爾反對人們?nèi)プ非笥嘘P(guān)美的形而上學理論，但是他認為，如果我們分析關(guān)于藝術(shù)品的直接經(jīng)驗的話，那么我們就幾乎不會達不到目的，盡管藝術(shù)“可以給予我們最稀奇古怪荒誕不經(jīng)的幻象，然而卻保持著它自己的理性——形式的理性”。
◎藝術(shù)的形式理性批判
毫無疑問，無論是從縱向還是從橫向來觀照20世紀形式美學的思想理論形態(tài)，有一個共同特點是，理論家們卻在追尋和捍衛(wèi)卡西爾所說的這種“形式的理性”。 盡管在不同的理論家和不同的流派那里，“形式的理性”有著不同的內(nèi)涵，但是，藝術(shù)形式問題，確實是一個關(guān)注的焦點。藝術(shù)形式已不單純只是一種屬于藝術(shù)學或藝術(shù)哲學的問題，它關(guān)系到一種新的理性的建立，這種理性就是以藝術(shù)形式的邏輯來認識和構(gòu)建一個合乎人的本真存在形態(tài)和存在目的的美好世界。認識到這一點，我們可以說，形式的美學在這時已經(jīng)進入了成熟的時期。綜合起來看，藝術(shù)形式不僅可以是一種人所賦予的有機形式，也可以是一種無意識的產(chǎn)物；不僅可以是超驗的，也可以是具體的；不僅可以是屬于單個文本的，也可以是屬于文學家族的；甚至不僅是一種完成形態(tài)的，是創(chuàng)造的結(jié)果，也可以是進行時態(tài)的，是創(chuàng)造過程中的張力的表現(xiàn)。如此等等，不一而足。事實上，人們對形式理性的理解，在這樣的大背景下，再也不能拘于某一種狹隘觀點，而對別人的觀點視而不見。任何一個流派對藝術(shù)形式的闡釋都在各自的領(lǐng)域里闡明了部分的、相對的真理。每一個流派的觀點都是對傳統(tǒng)形式理性進行批判地繼承的結(jié)果，而這一個個流派的各種觀點構(gòu)成的20世紀形式美學思想的主要態(tài)勢和代表性觀點，也應(yīng)該接受批判的審視。
從20世紀形式發(fā)展的內(nèi)在邏輯看，橫向的方面，符號學、格式塔心理學正是對英美新批評、俄國形式主義、結(jié)構(gòu)主義以及原型批評單單偏重于從客體或主體中，追尋形式之源的一種否定，這有美學自身發(fā)展的合理性，但是，也應(yīng)該看到，符號學所主張的主客融合的美學，其實是建立在將人融化為抽象的符號這一基礎(chǔ)之上的，從而符號活動以及符號功能仍然是先驗的產(chǎn)物，它并沒有真正擺脫形而上學的統(tǒng)治，而格式塔心理學所主張的非心非物的形式，其實是一種無法證偽的假設(shè)的張力。也仍然沒有走出康德主義的陰影。而在縱向的方面，形式的三重含義，即操作的、美學的、本體論的含義，都片面地夸大了藝術(shù)與現(xiàn)實的距離，以至從什克洛夫斯基發(fā)表《作為技巧的藝術(shù)》以來，美學和文藝理論似乎就脫離了現(xiàn)實界而始終在“形式”的漩渦中沉浮。英學家們?yōu)樽约涸O(shè)想了一個可以自由自在生存的藝術(shù)桃花源，但世界的圖景卻并不以他們的意志為轉(zhuǎn)移。當美學家們將藝術(shù)視作一個封閉系統(tǒng)來加以認識時，他們自身也就被“封閉”在了世界之外。
更加必須引起人們注意的是，雖然許多美學家，都自覺不自覺地企圖通過對藝術(shù)形式的強調(diào)、探尋、發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造來否定傳統(tǒng)的形而上學的理性，建立藝術(shù)形式的理性。但是，就20世紀上半葉形式美學的發(fā)展而言，如前面我們所看到的那樣，在從一個絕對精神和概念組成的舊理性之圓圈中跳出來之后，人們又在尋找一個甚至是情不自禁地跳進另一個貌似美滿無缺的圈限之中，似乎藝術(shù)的一切都是在其中分有的。這也許是比不同美學流派之間所存在的內(nèi)在矛盾，更加深刻的矛盾。那么，形式的理性，怎樣才能走出這個怪圈呢？進行對既有形式理性、形式美學思想的甄別，也許是必須走的第一步。讓我們從這里開始罷！
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