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淺析從古箏曲《云嶺音畫》中看現(xiàn)代古箏技法的發(fā)展論文
摘要：古箏是一件我國古老的民族樂器，因?yàn)樗挠凭脷v史與優(yōu)美的旋律所以一直吸引著眾多人的喜愛。隨著時(shí)代的發(fā)展，古箏演奏形式呈現(xiàn)出多樣性，古箏的演奏技法也越來越豐富，由單純左手的“吟、揉、按、滑”到搖指及輪指的運(yùn)用從而使樂曲增加了難度，而這種難度恰好又增添樂曲的感染力。本文以《云嶺音畫》為例來闡述現(xiàn)代古箏技法的發(fā)展。
關(guān)鍵詞：云嶺音畫；技法；發(fā)展；傳承
樂曲《云嶺音畫》是由著名的青年演奏家王中山先生根據(jù)少數(shù)民族的音樂特色所創(chuàng)作。本曲由《晨曲》《寨慶》《戀歌》《夜火》四部分連接組成，表達(dá)了作曲者對(duì)西南地區(qū)美好事物的依戀，充分展現(xiàn)了豐富多彩的少數(shù)民族的民俗風(fēng)情。在樂曲中作者運(yùn)用了大量的快速指序技法及雙手的輪指及搖指，這種具有難度的技巧使樂曲的內(nèi)容更為豐富。
快速指序技法是由古箏大師趙曼琴先生所創(chuàng)，趙曼琴先生所創(chuàng)立的快速指序技法體系，使古箏的演奏不再是陪襯的角色，解決了它不能演奏快速旋律的缺陷，豐富了古箏演奏技法，使樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力更為突出。在樂曲《云嶺音畫》中，樂段之間銜接的部分是用指序技法來完成的，這就要求音的顆粒型以及整個(gè)樂句的流暢性。在演奏這段指序技法時(shí)，手一定要松弛，每個(gè)手指隨時(shí)都處在準(zhǔn)備彈奏的積極狀態(tài)，手指獨(dú)立性的鍛煉是演奏好這段音樂并獲得干凈而清晰的演奏效果的重要因素。在平時(shí)的練習(xí)中我們要使肩、臂、肘、腕的肌肉得到充分的放松，把所有的力量集中到指尖。不使肌肉僵硬，這樣每個(gè)手指才能被積極的調(diào)動(dòng)起來。如果在演奏過程中手臂、手腕及手指處于緊張狀態(tài)，那么就會(huì)影響到演奏的速度及發(fā)音的效果等等。指序技法的練習(xí)最好的方法是貼弦練習(xí)，即讓手指積極主動(dòng)，前一手指彈弦時(shí)后一手指就要做好下落的準(zhǔn)備，好比人走路一樣，一只腳落下的同時(shí)另一只腳抬起，相互交替。在練習(xí)的過程中，還要注意二指與四指的訓(xùn)練，因?yàn)檫@兩個(gè)手指的機(jī)能相對(duì)較弱，應(yīng)先慢后快，保持音色與力度的統(tǒng)一，在經(jīng)過這些系統(tǒng)的訓(xùn)練后，才能讓手指發(fā)揮它的主動(dòng)性，那么演奏指序技法時(shí)才能游刃有余。
快速技法也大量地運(yùn)用在現(xiàn)代箏曲中，如《春到湘江》《打虎上山》等，樂曲《春到湘江》中快板的指序技法更是描繪了湘江的奔騰不息，一派歡騰的景象，從而渲染了樂曲的氣氛。
在樂曲《云嶺音畫》中還運(yùn)用到了雙手輪指的技法。古箏的輪指技法是由此曲作者在古箏技巧上開拓性的運(yùn)用琵琶和古典吉他的輪指技法。這種技法拓展了古箏演奏技術(shù)的表現(xiàn)空間，增加了古箏音樂織體的藝術(shù)表現(xiàn)力。
雙手輪指在演奏時(shí)要注意左右手的均勻，旋律線條的連貫。《云嶺音畫》中雙手輪指的樂段較為抒情，因此要注意音色不能過于明亮，而是取得朦朧柔和的音色，要取得這樣的音響效果是靠平日的努力練習(xí)來完成的，再練習(xí)輪指時(shí)各個(gè)手指的力度要均勻且指法連貫。觸弦有爆發(fā)力，爆發(fā)力是指全身力量的瞬間迸發(fā)，因此演奏時(shí)不能只運(yùn)動(dòng)指間關(guān)節(jié)，否則會(huì)導(dǎo)致手臂肌肉僵硬并且音色較為死板。觸弦后手指要立即恢復(fù)到有控制的放松狀態(tài)。獨(dú)立訓(xùn)練每一個(gè)手指（即大指、食指、中指，無名指），手指各自獨(dú)立，名指與其他手指一樣的靈活。比如先練習(xí)無名指，從四分音符入手，體會(huì)觸弦的感覺，使指尖有一種控制能力，然后再依次進(jìn)行其它手指的練習(xí)。切忌在練習(xí)時(shí)的速度要由慢漸快，把每個(gè)音交代清楚，使彈奏的輪指具有顆粒性。
輪指技法在上世紀(jì)九十年代就已經(jīng)被創(chuàng)造性的運(yùn)用。王中山老師所改編的《彝族舞曲》中的引子部分采用了大量的輪指技法，猶如琵琶技巧的那種珠盤落玉的感覺。再以《曉霧》為例，樂曲《曉霧》也是王中山老師所創(chuàng)作，樂曲溫婉而又充滿詩意，描繪了一幅幅朦朧、飄渺的晨霧圖景。第三段是右手輪指的演奏，它在五連音的襯托下，右手以輪指吟唱出柔美的旋律，音色朦朧而又飄逸。根據(jù)樂曲的需要，輪指并不需要太快，注意音與音之間的顆粒型，演奏時(shí)要注意清晰的分句以及音色音量的起伏變化。
最精彩的地方莫過于樂曲《云嶺音畫》中雙搖的這段演奏，左手搖指的運(yùn)用是古箏技法上的一個(gè)突破，作者運(yùn)用搖指來更好的渲染樂曲的氣氛，描繪出在竹林深處一對(duì)戀人的親密對(duì)話，充滿了深情。
左手搖指是我們?cè)谘葑唷对茙X音畫》之前一直未觸及到的指法，如何演奏好這段樂曲就得在左手搖指上好好下功夫了。左手遙指因琴碼高度的不統(tǒng)一性及缺少支點(diǎn)的因素，我們?cè)谘葑嘀邪l(fā)現(xiàn)采用斜下方的角度較為適宜。演奏中還需注意放松及觸弦的位置，如何用力，把搖動(dòng)的死力通過指尖的的快速觸弦而傳出來是我們質(zhì)變的過程。隨著搖指過程的時(shí)間增加，肌肉會(huì)處于緊張及僵硬的狀態(tài)，解決這個(gè)問題，只有通過不斷地練習(xí)才能增強(qiáng)手腕的機(jī)能。比如，可以給自己制定一個(gè)計(jì)劃，每天規(guī)定在正確的手型及放松的狀態(tài)下?lián)u起來的時(shí)間，然后在這個(gè)基礎(chǔ)上延長搖指的時(shí)間。左手搖指是一個(gè)循序漸進(jìn)的過程，不能急于求成，每個(gè)音都要演奏的有顆粒型并清晰，搖動(dòng)的幅度不能太大以求得收放自如的效果�！对茙X音畫》的這段雙手搖指形成了復(fù)調(diào)音樂，呈現(xiàn)出很美的旋律，相信我們通過正確的訓(xùn)練會(huì)把這段的意境表達(dá)出來。
再比如樂曲《雙江舞曲》共有18小節(jié)的雙手搖指，這在雙手搖指在古箏作品中并不多見，長時(shí)間的雙手搖指對(duì)于我們的點(diǎn)、面、角、速、力、氣提出了很高的要求，演奏時(shí)一定要注意氣息與放松，否則胳膊會(huì)僵硬從而使音色變的死板。雙手的搖指和《云嶺音畫》中的雙手搖指同樣形成復(fù)調(diào)音樂，呈現(xiàn)一種長線條的優(yōu)美姿態(tài)。
古箏作為中國民族音樂的一個(gè)重要組成部分，它的音樂文化根植于中國傳統(tǒng)文化的土壤，以中國客觀的社會(huì)背景為依托而迅速發(fā)展。在改革開放以來，古箏音樂在新型文化藝術(shù)觀念的影響和沖擊之下形成發(fā)展。當(dāng)代古箏演奏技法在雙手演奏技法上有飛躍性的突破。在七十年代，趙玉齋老先生創(chuàng)作的《慶豐年》，開拓性的使用了左手，從此古箏的技法不再單一的只是右手在演奏，左手的和弦更加烘托了整首樂曲的氣氛；王昌元老師所創(chuàng)作的《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》左右手同時(shí)刮奏琴弦則描繪了臺(tái)風(fēng)來時(shí)的猛烈，其中還有左手的食指與大指捂住琴弦，而右手搖指，從而模仿臺(tái)風(fēng)由遠(yuǎn)及近的聲音。這些曲目的創(chuàng)作都有著不可替代的社會(huì)時(shí)代背景，它的存在有著鮮明的時(shí)代性。新中國建立以來，古箏技法經(jīng)歷了從早期的單一性技法到多元化技法的發(fā)展。盡管古箏演奏新技法由單一到豐富，但是古箏演奏技法的精髓，以韻補(bǔ)聲的傳統(tǒng)技法依舊沒有被時(shí)代所淘汰，“揉、按、吟、注”仍然被認(rèn)為是最富有古箏特色的演奏技法。
通過《云嶺音畫》這首樂曲，我們可以看到現(xiàn)代古箏演奏技法的豐富多樣，它代表了這一時(shí)期古箏的發(fā)展，每種技法都有自己獨(dú)特的韻味。然而在這個(gè)迅速發(fā)展的時(shí)代，我們不僅僅要發(fā)展古箏演奏等方面，更重要的是在發(fā)展的同時(shí)，不要摒棄對(duì)傳統(tǒng)樂曲的傳承，每一首樂曲的背后都有著自己獨(dú)有的背景，它反映出不同時(shí)期經(jīng)濟(jì)文化等。傳統(tǒng)樂曲是我們中華民族的精髓之所在，是歷代箏家們的心血所創(chuàng)作。中國傳統(tǒng)音樂的藝術(shù)魅力就在于一個(gè)“韻”字，左手的“揉、按、吟、注”看似簡(jiǎn)單其實(shí)不然。我國古箏有九大流派，這些流派之間既相互影響，又獨(dú)立存在；既相互借鑒，又不失各自獨(dú)立的風(fēng)格，每個(gè)流派的左手按出來的韻味都有差異。右手演奏的旋律動(dòng)人，左手按的韻味更是柔美而又耐人尋味，所以我們?cè)谙蚯白叩耐瑫r(shí)，更不能忘記對(duì)傳統(tǒng)的回歸，再高超的演奏技術(shù)如果沒有濃厚的文化底蘊(yùn)作為基礎(chǔ)，也將失去作品的靈魂。
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