局限性與生長性評人藝新話劇論文

　　【論文摘要】地震的公共性限制了話劇《生·活》展開的向度和深度，在很多因素都被預設的前提下，它注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細節(jié)的綻放使其充盈出許多生長的縫隙，才沒有變成一次災難的注腳。但這恰好呈現(xiàn)出一個民族在災難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。從這個意義上來說，它完成了“雙重見證”。

　　【論文關(guān)鍵詞】話劇藝術(shù)現(xiàn)實生活細節(jié)

　　盡管生活過的內(nèi)容是灌溉虛構(gòu)之花的源泉，然而，對于四川大地震這樣具有震撼性的公共性災難事件來說，要想使之作為主題變?yōu)榻?jīng)典話劇，自然就會面臨前所未有的挑戰(zhàn)和尷尬。從某種程度而言地震的公共性限制了話劇展開的向度和深度，已經(jīng)部分地失去了劇本創(chuàng)作本身的懸念和神秘然而北京人藝還是迅速在5月21日做出決定，由著名編劇鄭天瑋和吳彤臨危受命，在時間空前緊張的情形下創(chuàng)作關(guān)于這次地震災難的劇本。在很多因素都被預設的前提下，話劇《生·活》注定是“帶著鐐銬跳舞”。不過，由于很多細節(jié)的綻放使《生·活》充盈出許多生長的縫隙，才沒有變?yōu)橐淮螢碾y的注腳。其實，話劇《生·活》的真正意義不在于具體的劇本內(nèi)容，也不在于導演的精心指導和演員的深情表演，而在于它是一個典型的范本或案例。因為它恰好呈現(xiàn)出一個民族在災難面前的藝術(shù)選擇，選擇的內(nèi)容映射出一個時代的精神底蘊和一個民族對于藝術(shù)理解的程度。

　　一、“帶著鐐銬跳舞”

　　中國話劇已經(jīng)與中華民族一起走過百年歷程，回首百年，話劇在中國更多的時候是屬于“載道派”。尤其是在30、40年代，話劇擁有大量的觀眾，承擔著表達社會情緒的功能，也擔負著共建一個獨立民族的重任；50年代，話劇與政治、社會生活的緊密關(guān)系得到進一步加強，并建立不同范圍的“會演”制度；文革期間，戲劇雖然處于中心地位，但在很大程度上已經(jīng)成為圖解政治概念的工具，出現(xiàn)了全國人民看八個樣板戲的悲慘場景。文革之后，話劇才得到了一次徹底的解放。重新尋找其自身固有的藝術(shù)品質(zhì)。

　　如果從歷時性的角度來考察中國話劇，可知它作為一種備受關(guān)注的藝術(shù)形式，在某些特殊的歷史時刻往往首當其沖，擔當起超出藝術(shù)使命的歷史使命。

　　面對四川大地震，話劇再一次肩負起它“載道”的重任，這也是話劇在中國發(fā)展的一種慣性和繼承。因此，話劇《生·活》的情感訴求遠遠多于藝術(shù)訴求。表達災難中堅強的人性是該劇的主旋律，“一方有難，八方支援”的場景也是生活的真實再現(xiàn)。但如果僅僅把這種現(xiàn)實場景模擬出來，它的意義到底在哪里?它所建構(gòu)的這個世界在多大程度上能夠打通中國人本原性的認同?它又如何在精神上整合從災難中一路走來的疲憊的靈魂?這一系列的疑問和難度從始至終在挑戰(zhàn)著所有參與《生·活》創(chuàng)作和演出的每一個人。

　　還是從劇本的創(chuàng)作說起，早在半個世紀以前，歐陽予倩就說過“沒有哪一個劇本是沒有思想的。如果為著表達一種思想，或者為著要表達某種教育目的，而在劇本里講長篇大套的道理，那一定不是好劇本�！眲”镜膭�(chuàng)作是一個人想象力的證明，他或她將人生中潛藏的各種可能性充分地打開，內(nèi)化為一種清晰或幽暗的意識借助于導演和演員傳達給觀眾。對于《生·活》的劇本創(chuàng)作來說，作為編劇的鄭天瑋和吳彤不能完全“隨心所欲”，某種大的走向已經(jīng)確定。如何表現(xiàn)人性的堅強和全國上下的齊心協(xié)力是他們的起跑線和終點線，他們所做的就是在這區(qū)間進行一些搖擺運動。雖然該劇的視角是從一個普通的北京人家切入，講幾個四川保姆和北京人家的故事，陳小藝飾演來自四川的保姆小菊，在她身邊還有幾個川妹子保姆。地震的發(fā)生猶如一架浮橋，連接起四川人和北京人；同時，也連接起主演王保年(朱旭飾)和王路石(濮存昕飾)的“前生今世”，親情和愛情逐漸凸顯，但這還是敘事的一條輔線，盡管它們極其富有戲劇元素，但最終不過是表達中心思想的一些步驟而已。

　　劇本在宣傳時張和平曾說“我們斗膽把她納入了首屆‘北京人藝經(jīng)典演出季’，與《茶館》、《雷雨》《天下第一樓》同列�！碑斎�，這也是他們的一種追求和期待，僅以《雷雨》為例，劇中深邃的思想，雷雨般的激情和精湛的藝術(shù)是《生·活》所無法企及的。因為從內(nèi)心出發(fā)的寫作和從現(xiàn)實要求的寫作是不一樣的，從內(nèi)心出發(fā)的寫作就像是在播種，孕育著的生命在濕潤的田間慢慢發(fā)芽、開花、成熟，不經(jīng)意間，就會氣象萬千。而從已經(jīng)預設的命題出發(fā)，總是難以飛揚，只是盡力把眼前的這棵大樹描摹的像棵大樹。

　　因為大眾媒介已經(jīng)嚴絲合縫的壟斷了群體對于地震的想象，真實、殘酷而感人的電視畫面和報道已經(jīng)深入到每一個中國人的內(nèi)心。所以，話劇《生·活》的創(chuàng)作就有著“先天不足”的劣勢，而且又是在時間空前緊張的狀態(tài)下完成的，完全沒有沉潛的時間和機會。毫無疑問，如此貼近現(xiàn)實的畫地為牢的飛翔肯定是負重而行，如果創(chuàng)作出與《雷雨》、《茶館》等齊名的作品可以說基本是一種奇跡，是眾多參與者的一種想象。

　　因為藝術(shù)和現(xiàn)實之間的張力太有限，也太脆弱。這涉及到了話劇藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實生活的關(guān)系，怎樣的契合才能使之成為經(jīng)典，能夠以某種方式成功地逃脫時間的侵襲，努力獲得某種永恒性，這才應該是問題的關(guān)鍵，而不是淺嘗輒止的描繪現(xiàn)實�；蛟S，這與“真實”休戚相關(guān)。如果說“真實”是衡量話劇藝術(shù)的標準之一，那么這種“真實”應該是指心靈的真實，而不是現(xiàn)實的外表，更像是一種靈魂的真實狀態(tài)，充滿了豐富的思想和畫面。如同著名的童話家卡爾洛·戈齊當年表述的舞臺規(guī)律一樣，戲劇就應該是一種“真實情況的幻覺”。的確，《生·活》所展示的就是一幅很真實的現(xiàn)實場景，多少四川人為聯(lián)系不上家人而膽戰(zhàn)心驚，多少中國人開始捐款捐物，但是，作為一種藝術(shù)，總讓人覺得有些缺憾。因為作為個體的人在《生·活》中或多或少有些被遮蔽，不是發(fā)自內(nèi)心的主動地探求世界，而是被動地書寫一種現(xiàn)實生活。其實，“只要人不能主動發(fā)現(xiàn)這個世界的適合于他的思想觀念，人就始終遮蔽著人自身�！币簿褪钦f，在《生·活》的創(chuàng)作中，一種潛在的“整體意志”已經(jīng)基本成型，因此一些“個體意志”就會被忽略，但個體心靈的真實恰恰應該是話劇藝術(shù)的重點之所在。

　　二、在縫隙中成長

　　探尋生命的存在，激活生命的各種可能性和其生命力，這大概是所有劇本創(chuàng)作者和導演及演員的夢想�！渡�·活》也不例外。如果去掉“先天束縛”來說，它的確是一部成功的話劇，因為劇場的互動性在這里得到了充分的展示，演員們斯坦尼斯拉夫斯基式的深情表演，讓所有的觀眾感同身受；更因為很多極致的細節(jié)成就了它，觀眾從細節(jié)的縫隙中聽到了動蕩生命的回聲。

　　以王保年(朱旭飾)為例，我們從他身上感受到了充滿選擇和溫情的生活本身，看到了人類掙扎的復雜的精神境遇，這不是對災難的簡單記錄，而是對生活的啟迪。面對親生兒子王延信的告別，他如何的忐忑不安，他不斷地說道：“自己老了，經(jīng)不住事了�！泵鎸ν趼肥�關(guān)于身世的詢問，他也是坦白地承認自己內(nèi)心的矛盾和牽掛，也正是因為老人擁有這樣的情懷，才讓我們看到了人生的浩瀚和苦不堪言。

　　其實，所有的人都有雅努斯(J刪us)兩張相背的臉，一面扮演并維持著別人眼中的自己；一面任其內(nèi)心的狂野在燃燒。在這里，王保年真實地映照出了在陽光和陰影中交織的自己。這不是一種意志的勝利，而是感覺的存在。盡管最終只有一個血型。“China”型，但畢竟內(nèi)心深處的感受還是不一樣的。在朱旭這里，人生就是一種水連天碧的調(diào)和，他的怕和愛都是坦蕩蕩的。這就是略薩所說的小說家的真實性：“接納來自內(nèi)心的魔鬼，按照自己的實力為魔鬼服務。

　　創(chuàng)作者應該聽從了內(nèi)心魔鬼的召喚，來到人類存在的邊緣，彰顯人性的真實和復雜。當然，陳小藝所飾演的小菊也是比較成功的，她的身上散發(fā)著一種純樸恬靜的歌謠氣質(zhì)，面對家中的災難，她沒有像其他的川妹小保姆，在第二幕第一場的王路石家中，這些川妹子們傾盆大雨式的情感抒發(fā)反而有一種華麗掩蓋不住的空洞，尤其是桂枝(王欣雨飾)的詩朗誦實在有些矯情。不過，桂枝在得知弟弟沒了之后的表演真的是挺感人。倒是小菊的默不作聲更有悲劇力量，一個人在默默拖地，一個人又默默準備拆冬天的被子。的確做到了“真悲無聲而哀，真怒未發(fā)而威”。在地震這個宏大的版圖中，我們從一些具體細節(jié)中看到了一些的個性化的伸展。比如，亮亮(徐昂飾)的遠行和詩歌也使話劇變得饒有趣味，留下了80后們一個灑脫的側(cè)影。

　　對于濮存聽來說，這場話劇并沒有展示出他的精湛嫻熟的表演，因為有些劇情和臺詞限制了他，尤其是最后的誓言讓觀眾覺得可疑，遠赴四川的動力更多的是來自內(nèi)心一段隱秘而美好的情感。我以為王路石不該輕易把后半生獻給什么，因為他的身后就是自己的妻子和即將出生的孩子，不要留下太多最終的陳述，因為它在很大程度上只不過是一種瞬時的解釋。當然，對于小菊和豆豆的照顧也是王路石尋找救贖的一種方式，對于曾經(jīng)心愛女人付出的感恩和補償。不過，當他顧自走到記憶中的四川時，那段深情的描述看到了一個實力派演員的璀璨之處。昔13戀情的遺失勾勒出四川女性的善良和美好，也映照出一代知青的悲劇。其實，在更深層次的意義上，它講述了生命中一種不確定性的喪失，關(guān)于愛情，關(guān)于事業(yè)，關(guān)于人生。在王路石的心目中，小菊的母親不是一位具體的女性，而是一種美好的象征，已經(jīng)符號化的她就像賴聲川《暗戀桃花源》中的云之凡，是一朵白色的山茶花，在夜空中開放的最美麗、最動人的白色的山茶花。然而，這其實也是一種幻影，或者說是在追憶從前，這種追憶并不是空間上的，而是時間上的，令王路石刻骨銘心的是那段一去不返的美好光陰。但“回憶”作為一種插入的敘事，就承載著更多的意蘊，具有雙重性。

　　“從根本上說，回憶總是立足于現(xiàn)在的需要才產(chǎn)生的，所以，即使是‘無意的記憶’，也是由現(xiàn)在觸發(fā)的；過去被喚醒的同時已經(jīng)隱含了‘當下’的向度�！币驗槟切┝粼趦�(nèi)心深處的點滴記憶是最自我的表現(xiàn)，也是最真實的影像。更重要的是，個人記憶以話劇的方式獲得了延續(xù)，并慢慢融進民族的歷史記憶中，還原了個民族某個群體的愛情史和精神史。盡管王路石的聲音還很微弱，構(gòu)不成話劇《生·活》的主題曲，但這個“插入的動作”在整個話劇的演出中卻顯得彌足珍貴。記得德國畫家安瑟基弗曾說“我不是要懷舊，我只是記得”�！坝浀谩睂τ谝粋�民族來說太重要了，這或許就是《生·活》在努力達到的一種境界，不僅要記住四川地震，更要記住中國曾經(jīng)有過的歷史，試圖在個人與民族之間建構(gòu)起一架浮橋，希望“載道”和“言志”在這個路口相遇。

　　盡管這部作品存在很多讓人遺憾的地方，但這并不是最重要的。最重要的是它呈現(xiàn)出一個民族在災難面前的一種藝術(shù)選擇，映射出一個民族對災難和藝術(shù)的理解程度，也留下了一個時代精神面貌的側(cè)影。因為“四川的投影”就是存在的投影，也是這個世界的鏡像。大家都是投影中的一員，所以別去打聽喪鐘為誰而鳴，它為每個人敲響。無論是作為個體行為，還是作為集體行動，每個中國人都將銘記這段歷史，都有責任將之傳承，但是傳承的方式和角度尤其重要。筆者突然想到漢弗萊·詹寧斯在1942年所拍的紀錄片《傾聽不列顛》，是對英國人戰(zhàn)時生活的一種記錄，面對滿目瘡痍的戰(zhàn)爭，英國人依然井然有序的工作，聽著音樂，哼著小曲，在優(yōu)雅和幽默之中又不失堅忍，最大程度上地凸顯了詹寧斯的機智和人道主義的情懷，也最大程度地張揚了英國人骨子里的冷靜和高貴。這或許也是值得我們學習的一個角度，無論如何，中國人藝藝術(shù)家們對于地震參與的行動和熱情遠遠超過了《生·活》這部具體的作品，我們已經(jīng)從舞臺上感受到了他們想要表達的愛。因此，我們有足夠的理由對他們充滿期待。當然，也不能期望有傳世之作會不斷地問世，因為那是藝術(shù)家們不斷超越自己的途徑。從這個角度來說，話劇《生·活》的意義是雙重的，是一種“雙重見證”。

　　【參考文獻】

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