社會(huì)轉(zhuǎn)型中的不同青春偶像論文
[摘要]：中韓兩國同處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期，兩國的都市青春偶像劇也相應(yīng)誕生和發(fā)展。在韓國都市偶像劇備受歡迎的今天，探討中韓都市青春偶像劇的異同頗有意義。本文即比較了兩國都市偶像劇在“青春偶像”方面的差異。具體而言，從社會(huì)轉(zhuǎn)型程度、青春偶像本身、文化傳統(tǒng)的認(rèn)同等方面考察了兩國青春偶像劇的“偶像差異”，并討論了兩國都市青春偶像劇新的發(fā)展走向。
關(guān)鍵詞： 青春偶像劇 社會(huì)轉(zhuǎn)型 偶像文化 跨文化
隨著電視媒介的普及，電視劇也成為當(dāng)代社會(huì)最重要的一種媒介文化，它已經(jīng)取代了往昔的戲劇和電影，是人們工作之余最重要的消遣品。為了適應(yīng)不同觀眾的消費(fèi)和娛樂需求，電視劇在其發(fā)展過程中，也逐漸形成了歷史劇、家庭劇、偵探劇、戰(zhàn)爭(zhēng)劇和都市青春劇等多樣的電視劇類型，都市青春偶像劇是其中的一個(gè)都市大眾文本類型。20世紀(jì)80年代，日本的青春偶像劇《血疑》和其后的《東京愛情故事》開啟了亞洲都市青春偶像劇的先河，但從20世紀(jì)90年代開始，韓國的都市青春偶像劇興起，在整個(gè)亞洲都市流行�！抖緫俑琛�、《皇太子的初戀》和2007年由著名影星rain與宋慧喬主演的《浪漫滿屋》均風(fēng)靡一時(shí)。在韓劇的影響下，20世紀(jì)90年代后，中國大陸的都市青春偶像劇也慢慢發(fā)展起來，最早有《真空愛情記錄》、《上海之戀》、《京港愛情線》，到后來又涌現(xiàn)了《將愛情進(jìn)行到底》、《青春出動(dòng)》、《奮斗》等都市青春偶像劇。
所謂“青春偶像劇”主要是以青年群體為表現(xiàn)對(duì)象，意在展現(xiàn)青年人的生活、思想和情感經(jīng)歷，無論是韓國，還是中國，其都市青春偶像劇均有如下一些共同特征：其一、其故事主角都是青年男女，以在校的大學(xué)生和剛參加工作的青年人為主體，以青年男女的情感經(jīng)歷為主要的情節(jié)線索。譬如由韓國著名影星裴勇俊和崔智友主演的《冬季戀歌》，展現(xiàn)了青年男女浪漫、美好和傷感的“初戀”，《浪漫滿屋》則以用一種喜劇色彩勾勒了一對(duì)青年男女在戀愛期間的甜蜜快樂、浪漫溫馨和隱藏的情感危機(jī)；其二、通常故事男女主角具有“偶像”特征：男的英俊帥氣，女的美麗清新，并具有完美理想的人格，他們的行動(dòng)和思想是其他人的“典范”。他們能夠迷倒青年觀眾，甚至讓一部分中老年觀眾產(chǎn)生迷戀，據(jù)說《冬季戀歌》的男主演裴勇俊在日本和亞洲大受中老年婦女的青睞，以致當(dāng)時(shí)的安倍晉三首相的妻子也成了他的忠實(shí)觀眾；《浪漫滿屋》的女主人公宋慧喬在中國不僅迷倒了無數(shù)青年男女，成為他們的“崇拜偶像”，而且也是無數(shù)中老年男性最理想的“夢(mèng)中情人”；其三、無論是日本、中國、還是韓國，青春偶像劇通常都是以現(xiàn)代都市社會(huì)為故事的主要空間，當(dāng)然也有少量的青春偶像劇并非以當(dāng)代都市為主要空間，2007年中國電視劇《鄉(xiāng)村愛情》就是一部鄉(xiāng)村青春偶像劇，但大部分的青春偶像劇都是以現(xiàn)代都市為故事的活動(dòng)空間，街道、咖啡館、公司、都市校園往往是劇情展開的主要場(chǎng)所。
當(dāng)然，由于中國都市青春起步較晚，以及社會(huì)發(fā)展程度低等因素，中國的都市青春劇與近些年在中國流行的韓國都市青春劇相比，存在著不小差距，有許多觀眾直接批評(píng)中國都市青春劇的制作水平低、表演技巧差和故事內(nèi)容爛，這些批評(píng)當(dāng)然帶有濃厚的情感色彩，而本文則試圖以客觀的學(xué)術(shù)態(tài)度從“青春偶像”這一視角，考察中國青春偶像劇和韓國青春偶像劇的敘事差異。
一、社會(huì)轉(zhuǎn)型與都市意識(shí)的差別
無論是韓國都市青春偶像劇、還是中國都市青春偶像劇，都主要描寫了各自社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中青年人的“青春故事”，同時(shí)也通過這些青年人的“人生故事”，表現(xiàn)各自的社會(huì)發(fā)展?fàn)顩r。但如果拿韓國“青春偶像劇”《冬季戀歌》、《浪漫滿屋》和中國“青春偶像劇”《上海之戀》、《將愛情進(jìn)行到底》等劇作比較我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，韓國的都市青春偶像劇的“都市氣息”顯然高于中國“都市青春偶像劇”，當(dāng)然，這和韓國本身現(xiàn)代化和都市程度高有很大關(guān)系。作為亞洲四小龍之一，韓國在20世紀(jì)70年代迅速崛起，成為一個(gè)新興工業(yè)化國家，它的城市化程度也相當(dāng)高，1930年只有5%以下的人口居住在城市，1960年達(dá)39%，1970年達(dá)50%，2000年，城市人口更高達(dá)89%，城市化程度是“現(xiàn)代性”社會(huì)的一個(gè)重要標(biāo)識(shí)，城市化程度高意味著“都市生活”已成為韓國民眾一種基本的生活方式，盡管在韓國還有一些鄉(xiāng)村，但那些鄉(xiāng)村也早已融入到都市空間中，成為都市生活的一種特別方式，這種高度都市化的生活體現(xiàn)在了韓國的電影、電視和其他通俗文化中，特別是在韓國的都市“青春偶像劇”中得到了很好表現(xiàn)，許多韓國“都市青春偶像劇”之所以吸引中國和許多亞洲觀眾的視線，除了在這些電視劇中有不少“俊男靚女”，劇中所展現(xiàn)的一種完全都市化的生活方式也讓觀眾迷戀和向往。家庭的裝飾、路邊咖啡店、城市的廣場(chǎng)、街道上的車輛，甚至男女主人公的服飾、發(fā)型，甚至在一些不經(jīng)意之處，譬如女主人公挎包的裝飾品上，韓劇都透露出一種濃厚的現(xiàn)代都市情調(diào)，《女主播的故事》中男女主角在車水馬龍的十字街頭相擁，繁忙的交通燈閃爍，與男女主角的越來越篤定的愛情相映成趣，《冬季戀歌》中那些精致的都市咖啡店，這種普遍都市化的生活方式，尤其讓都市化程度還不高的中國青年觀眾著迷。
當(dāng)然，有人會(huì)指出，在許多韓國青春劇中也都有不少傳統(tǒng)意象和鄉(xiāng)村場(chǎng)景，譬如不少韓國青春劇也會(huì)像其韓國家庭劇一樣展示韓國傳統(tǒng)文化，街頭不大的小吃店、熱鬧的大排檔、不可缺少的泡菜和男女主角必定要點(diǎn)的燒酒，有時(shí)也有的韓國青春劇中也有鄉(xiāng)村場(chǎng)景，但是這些傳統(tǒng)的和鄉(xiāng)村的景物并沒有影響其都市情調(diào)，相反，這些傳統(tǒng)景觀和鄉(xiāng)村風(fēng)光很好地融入到了現(xiàn)代社會(huì)中，成為表現(xiàn)其都市性和現(xiàn)代性不可缺少的東西，韓國都市青春偶像劇對(duì)于“都市”理解的成熟之處在于，它并沒有把“都市”簡(jiǎn)單的等同于高樓大廈、豪華飯店和寬廣街道，都市生活方式已經(jīng)普遍道每一個(gè)角落，而無需通過高樓大廈、豪華飯店才可以表達(dá)，其實(shí)，無論是在《浪漫滿屋》，還是在《冬季戀歌》、《守護(hù)天使》之中，我們都可以發(fā)現(xiàn)，電視中的韓國并沒有什么高樓大廈，而就是一些簡(jiǎn)單別致的房屋、街道和餐廳，卻依然透露出一種特別的都市氣息。
但是反觀看中國的都市青春偶像劇，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不少“都市青春劇”首先給人的感覺便是“都市性”的不足，前面我們說過，我國還有一些青春劇本身便是以鄉(xiāng)村為對(duì)象，譬如2007播出的《鄉(xiāng)村愛情》就是描寫鄉(xiāng)村青年男女的感情，這些電視劇的播出本身便表明，我國還有大量農(nóng)村人口，事實(shí)也是這樣，盡管我國從20世紀(jì)80年代開始了社會(huì)轉(zhuǎn)型，整個(gè)社會(huì)開始了從鄉(xiāng)村到城市的變遷，但據(jù)社會(huì)學(xué)家統(tǒng)計(jì)從1978年到1993年，中國50萬以上的城市就從40個(gè)增加到68個(gè)。不過，到2000年我國城市人口比重也只有36。22%。[1]這個(gè)比例要遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于韓國，電視劇是社會(huì)生活的生動(dòng)寫照，我國城市化程度的不高也客觀地反映在了最能表現(xiàn)都市文化和青春生活的“都市青春偶像劇”中，像《玉觀音》、《一米陽光》等電視劇雖然也被稱為“都市青春劇”，它們也是以城市為故事活動(dòng)空間，但這些電視劇基本上是以愛情脈絡(luò)或者新奇的故事為主線，觀眾從這些故事里實(shí)際上很難體會(huì)到一種現(xiàn)代都市氣息，大部分中國都市青春劇都給觀眾以類似感受。
其次，國內(nèi)都市青春偶像劇對(duì)“都市”的另一種誤解是以為只要?jiǎng)≈谐霈F(xiàn)林立高樓、豪華轎車、寬闊馬路和高檔消費(fèi)場(chǎng)所便具有了“都市氣息”，于是許多所謂“都市青春偶像劇”，便特別熱衷于展示高樓大廈、寬闊馬路和富麗堂皇的酒店等場(chǎng)景，試圖通過豪門恩怨、西餐愛情來吊起觀眾胃口。但觀眾看到這些豪華場(chǎng)景卻反而覺得別扭，認(rèn)為這是一種刻意制造的“虛假都市”，并不符合中國實(shí)際。當(dāng)然，這也是因?yàn)樯鐣?huì)轉(zhuǎn)型期許多新興城市和城鄉(xiāng)一體化地區(qū)對(duì)于都市文化的向往和它們居民對(duì)自身城市品位的要求，才會(huì)出現(xiàn)劇中對(duì)都市的過度包裝，但這種“粉紅俗艷”（Pink Kitsch）的都市觀念顯然帶有一種“暴發(fā)戶式”的特征，某種程度上它恰恰是其自身都市性不足的體現(xiàn)。
中韓都市青春劇中所體現(xiàn)出來的“都市意識(shí)”的差別，從深層根源上是中韓兩國在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中社會(huì)發(fā)展的差異所造成，反過來，這些電視劇中的都市意識(shí)的不同表現(xiàn)，也很好地體現(xiàn)了這兩國社會(huì)發(fā)展程度的差異。
二、偶像的差異：奮斗的青春與殘酷的青春
上面從社會(huì)轉(zhuǎn)型的語境，考察了中韓都市青春偶像劇在“都市意識(shí)”上的差別，其實(shí)這種“都市意識(shí)”的差別不僅在地點(diǎn)場(chǎng)景中得到體現(xiàn)，而且反映在男女主人公的身上。既然本文是探討中韓兩國“都市青春偶像劇”的差異，那么就不能不提在這些在劇中無比耀眼的“青春偶像”。中韓偶像劇中男女演員陣容的青春亮麗是毋庸置疑的，不過，雖同屬于青春亮麗的“偶像型角色”，但中韓的“偶像們”卻有著內(nèi)在的不同。
首先，由于前面我們說的都市空間的成熟，韓國男女主人公舉手投足有一種自然的現(xiàn)代都市氣息，他們的服飾、衣著也恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)了都市風(fēng)格，在韓國，大多數(shù)年輕人非常重視衣飾的個(gè)性化、都市化。韓劇中的男女主人公提倡以完美為特征的偶像文化，極其重視儀表的修飾，她們的服飾唯美浪漫并且沒有刻意的痕跡，《浪漫滿屋》中的女主角宋惠喬在劇中幾乎沒有穿過重復(fù)的衣裙，款款都顯示出獨(dú)特的都會(huì)風(fēng)情，令人賞心悅目的同時(shí)，甚至引發(fā)了新一輪時(shí)尚風(fēng)潮。但國內(nèi)都市偶像劇中的男女主人公一件服飾往往穿好幾集，盡管這樣可以體現(xiàn)出節(jié)約的傳統(tǒng)美德，但此做法卻不利于“偶像的塑造”，因?yàn)榕枷駴]有起到模范帶頭作用，使得演員就只是演員，而不能稱為“偶像”。
其次，當(dāng)然，雖然偶像的外表很重要，但韓劇中“偶像”并不僅僅靠外在的服飾和美麗，中韓“青春偶像”真正的差異其實(shí)更在于偶像的內(nèi)部世界，譬如思想、意識(shí)和行動(dòng)。被高度崇拜的對(duì)象才叫“偶像”，一個(gè)人如果被高度崇拜，其實(shí)不僅僅是依靠俊朗或美麗的外表，更應(yīng)該通過完美的“人格魅力”。而在這點(diǎn)上，相比較而言，韓劇中的“男女主角”更合乎“偶像”標(biāo)準(zhǔn)，劇中的男女主人公都善良單純，正直熱情，并具有堅(jiān)強(qiáng)意志和奮斗精神、富有現(xiàn)代都市青春氣息和強(qiáng)烈的自我意識(shí)。所以盡管《冬季戀歌》有點(diǎn)凄美絕倫，《必勝！豐順英》有點(diǎn)輕松詼諧，男女主人公無不在劇中展示他們對(duì)愛情的堅(jiān)強(qiáng)信念和對(duì)生活的樂觀態(tài)度，有過淚水，有過歡笑，一步一步的邁向溫馨的結(jié)局。“加油！”成了韓劇最經(jīng)常的'一句口頭禪，而這句口頭禪成了“青春偶像”的最好寫照。其實(shí)有些韓劇中的“偶像”外表并沒特別出眾，譬如《我是金三順》中的金三順，相貌一般，但其成為“偶像”是因?yàn)樗趧≈兴缪莸哪莻�(gè)角色堅(jiān)強(qiáng)自信，具有奮斗精神和青春氣息。另外，大部分韓國青春劇都帶有喜劇色彩，比如，《必勝！奉順英》中閔專務(wù)這一角色的夸張搞笑的行為，將他自身的帶有悲劇氣氛的倒霉事以一種片段式的喜劇形式呈現(xiàn)在觀眾面前，不但帶給觀眾深刻的印象，更體現(xiàn)了韓國人樂觀向上的氣質(zhì)�！段沂墙鹑槨返呐鹘鞘莻�(gè)帶有喜劇色彩、缺陷明顯甚至對(duì)男主角十分粗魯?shù)拇簖g未婚普通女人，但她在劇中堅(jiān)持不懈的追求男主角的行為讓觀眾們笑聲不斷的同時(shí)，展示了韓國社會(huì)對(duì)“自我奮斗”的肯定，韓國青春偶像劇熱愛“大團(tuán)圓”結(jié)局，亦體現(xiàn)了韓國人樂觀進(jìn)取、追求完美的思想。
但是，反觀中國的“青春偶像劇”，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)許多“青春偶像劇”似乎并不那么“青春偶像”，青春顯得有點(diǎn)殘酷、沉悶，甚至有點(diǎn)陰暗、頹廢。許多青春劇多描寫一些灰色的青春生活，青春是殘酷的青春，偶像也是殘酷的偶像。例如，《一場(chǎng)風(fēng)花雪月的事》和《我們無處安放的青春》，僅從電視劇的題目便能感受到一種灰暗的青春基調(diào)。《我們無處安放的青春》中，大學(xué)畢業(yè)的主人公們，他們的青春在殘酷的現(xiàn)實(shí)中無處安放，成長(zhǎng)的代價(jià)恍惚卻又慘痛，這些非但不能引起年輕觀眾向上的激情，反而容易導(dǎo)致他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的失望，偶像沒有起到偶像的作用。盡管最近的都市青春偶像劇《奮斗》試圖改變國內(nèi)過去青春偶像劇的“灰色基調(diào)”，但是男主人公佟大為仍然給人一種頹廢的青春氣息。另外，除去“殘酷”的青春劇，國內(nèi)的部分青春偶像劇對(duì)角色的設(shè)定還停留在“瓊瑤陰影”之中，即好人與壞人都是徹頭徹尾的，讓觀眾對(duì)于這樣的偶像的感到陌生和虛化。
三、青春偶像與不同的文化傳統(tǒng)
前面我們講過，“都市青春偶像”雖然應(yīng)具有現(xiàn)代都市氣息，劇中的青春偶像也不僅英俊美麗，而且都應(yīng)具有奮斗精神和強(qiáng)烈的現(xiàn)代自我意識(shí)。但這些都不應(yīng)該和文化傳統(tǒng)相沖突。韓劇中的青春偶像強(qiáng)調(diào)往往自我奮斗，不依賴于別人，但是他們都十分尊重文化傳統(tǒng)，對(duì)傳統(tǒng)文化并不排斥，文化傳統(tǒng)在這些青春偶像的身上得到了很好保存和延續(xù)，譬如在《浪漫滿屋》中，宋慧喬所主演的女主人公表面看起來是個(gè)完全“自我主義者”，但這個(gè)女主人公實(shí)際上十分善良、傳統(tǒng)，對(duì)由Rain主演的男主人公，包括其家庭都體貼關(guān)懷，完全遵守著一種傳統(tǒng)女性的善良品德。盡管韓國是一個(gè)高度都市化的現(xiàn)代國家，但是整個(gè)國家和社會(huì)很好地保持和延續(xù)了文化傳統(tǒng)，以儒家倫理為主體的文化傳統(tǒng)不僅支配著過去韓國人的精神世界，同時(shí)也被現(xiàn)代韓國人所吸收、接納，并很好地融入到現(xiàn)代文化中，成為現(xiàn)代文化的一部分。前面我們也提過，許多傳統(tǒng)文化和生活方式都大量出現(xiàn)在青春偶像劇中，在《新娘18歲》中，我們見到了極具傳統(tǒng)民族特色的韓服，在《澡堂老板家的男人們》中，我們看到了“長(zhǎng)幼秩序、尊卑分明”的大家庭生活，“青春偶像們”生活在這樣的社會(huì)規(guī)范中，并沒有感到不適，相反這些青春偶像們都顯示出對(duì)文化傳統(tǒng)的尊重，而社會(huì)結(jié)構(gòu)的規(guī)范有序，實(shí)際上也成為偶像們“自我奮斗”的天然保護(hù)傘。所以韓國都市青春偶像劇在現(xiàn)代浪漫的星空下，實(shí)際上遵守著傳統(tǒng)規(guī)范，真誠的描摹著世態(tài)人情，為觀眾提供了一種啟示。
但是20世紀(jì)80年代之后，中國社會(huì)實(shí)行了“改革開放”，商品經(jīng)濟(jì)的浪潮席卷全國。社會(huì)在繼續(xù)朝著現(xiàn)代化邁進(jìn)的同時(shí)，也產(chǎn)生了許多社會(huì)問題，而傳統(tǒng)文化在中國又沒有得到很好維系，整個(gè)社會(huì)出現(xiàn)了文化價(jià)值和道德意識(shí)混亂的現(xiàn)象，人們心靈失衡，精神無所依托，許多“都市青春偶像劇”因此不僅描寫了人們?cè)谏鐣?huì)轉(zhuǎn)型時(shí)代里的困惑、茫然，甚至主動(dòng)去描寫灰暗的社會(huì)人生，轉(zhuǎn)而大肆描述金錢財(cái)富、冒險(xiǎn)離奇、殘酷苦澀的青春故事，根據(jù)池莉小說《小姐你早》改編的電視劇《超越情感》講述了墮落的青春生活，《拿什么拯救你我的愛人》描繪了殘酷的青春，在這些都市題材的電視劇中，觀眾只能看到所謂的青春偶像們?yōu)榱私疱X、權(quán)力和利益，互相爭(zhēng)斗、踐踏，無休止的欲望使得社會(huì)失范，傳統(tǒng)道德瓦解，堅(jiān)強(qiáng)、正直與善良遭遇毀滅。當(dāng)然這些電視劇也反映出了我國社會(huì)轉(zhuǎn)型的一部分現(xiàn)實(shí)問題，但是大量這樣的青春偶像劇，卻并不利于社會(huì)發(fā)展，實(shí)際上消解、顛覆了都市偶像劇的“偶像”含義。當(dāng)然我國也生產(chǎn)了一些非殘酷性的都市青春偶像劇，但這些電視劇往往缺乏一種內(nèi)在的“偶像精神”，僅依靠“俊男美女”的亮麗外表，結(jié)果缺乏人格力量、空有一副好皮囊的偶像反而讓觀眾厭倦。
總之，中韓青春偶像劇的劇情在對(duì)于文化與倫理方面的認(rèn)同存在著很大差異，而這種差異實(shí)際上真實(shí)地反映了兩國電視文化的內(nèi)在差距。
四、中韓偶像劇的新變化
當(dāng)然，隨著韓國社會(huì)的發(fā)展，韓國社會(huì)的經(jīng)濟(jì)與文化領(lǐng)域經(jīng)歷了高速發(fā)展的階段后，步入了后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，享樂主義和快樂原則開始盛行，這導(dǎo)致了韓國都市青春劇的傳統(tǒng)發(fā)生了一些變化，一些以后現(xiàn)代消費(fèi)為主題的都市青春偶像劇開始流行，這些都市青春偶像劇投身于物質(zhì)享受和身心消費(fèi)的浪潮中，其主題不再表現(xiàn)樂觀、奮進(jìn)的“青春生活”，而是沉湎于聲色享樂。例如在《皇太子的初戀》中，男主角車太賢扮演的是一位生活奢華的財(cái)團(tuán)太子爺，他在片中揮霍金錢和青春，過著夜夜笙歌的生活，從浪漫的滑雪場(chǎng)到熱情的海灘，他身邊總有明星美人兒相陪。電視劇對(duì)他奢華生活的描述明顯已經(jīng)有些刻意炫耀的味道，表現(xiàn)出的是制片方和觀眾在潛意識(shí)里對(duì)于這種生活方式的稱奇和羨慕。
而中國卻正好相反，隨著整個(gè)社會(huì)都市化、現(xiàn)代化程度越來越高，物質(zhì)生活已經(jīng)得到了基本滿足，人們?cè)絹碓綌[脫了金錢、利益和權(quán)力的干涉，開始追求精神價(jià)值，追求“自我實(shí)現(xiàn)”，追求社會(huì)的和諧穩(wěn)定，所以傳統(tǒng)文化和自我奮斗精神逐漸得到認(rèn)同，尤其是得到了青年群體的認(rèn)可，韓國都市青春劇《加油金順》在我國的流行，也加強(qiáng)了人們對(duì)自我奮斗的認(rèn)同，《加油金順》講述的是一個(gè)年輕的寡婦在人情淡漠的社會(huì)為了心中所愛的親人不懈努力的故事，小人物堅(jiān)持付出的奮斗人生激發(fā)了觀眾認(rèn)同的熱情。
所以最近兩年，我國也出現(xiàn)了一些反映青春奮斗的“勵(lì)志片”，譬如2007年推出的國產(chǎn)青春勵(lì)志片《奮斗》在國內(nèi)熱播，受到了年輕人的歡迎。這部都市青春偶像劇中不僅體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代獨(dú)立精神的追求，而且表達(dá)了對(duì)文化傳統(tǒng)的尊重，整部劇作風(fēng)格真實(shí)親切，卻又不乏浪漫，角色和劇情設(shè)置也較真實(shí)，以幾個(gè)剛畢業(yè)年輕人為主角，樸實(shí)無華地描述著這一群年輕人為了理想而努力奮斗、拼搏的時(shí)代精神。盡管這部劇作還存在著不少缺陷，但是這部劇作擺脫了我國都市青春劇那種以“殘酷青春”為主的敘事基調(diào)和模式，倡導(dǎo)了一種樂觀向上的新型青春敘事，實(shí)際上，為我國都市青春偶像劇開辟了一種新的道路。
結(jié)語
上面分析表明，同處東亞、同樣經(jīng)歷著社會(huì)轉(zhuǎn)型的中韓兩國，其都市青春偶像劇有不少相同點(diǎn)，然而由于社會(huì)轉(zhuǎn)型程度的高低、都市意識(shí)的差別等造成了兩國的“都市青春偶像劇”存在著很大差別，當(dāng)然，這些差異也為我國的都市青春偶像劇的創(chuàng)作帶來了一些啟示，必將推動(dòng)我國電視劇的進(jìn)一步發(fā)展。
[注釋]
[1]洪大用：《改革以來的社會(huì)發(fā)展與消費(fèi)多元化》，中國人民大學(xué)傳播媒介管理研究所編：《傳媒與生活》，新華出版社2003年版，第12頁。
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