古琴藝術(shù)在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中的闡釋論文
一、得心應(yīng)手——教學(xué)與演奏中的境界追尋
在古琴文化傳承中，歷代琴人不僅注重琴曲彈奏技術(shù)的研習(xí)，而且更加注重在琴曲的研習(xí)中獲得獨(dú)到的心靈體驗(yàn)和感受。古代琴人在琴曲的修習(xí)中特別講求滋味的品評(píng)、氣韻的涵詠、意境的感悟，意圖通過(guò)琴曲來(lái)體現(xiàn)琴人對(duì)社會(huì)、時(shí)代、人生的理解與思考，從而表達(dá)出琴曲的“弦外之音”�！读凶印分性浭鰩熚男蘖�(xí)古琴時(shí)所追求的理想境界：文非弦之不能鉤，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在聲。內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)聲而動(dòng)弦。這便是“得心應(yīng)手”的由來(lái)。當(dāng)代琴家李祥霆根據(jù)前人琴論并結(jié)合自己的經(jīng)驗(yàn)，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”應(yīng)手“”成樂(lè)”的總結(jié)�！暗眯氖且獙�(duì)所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識(shí)和深入的理解。得之于心是前提，是基礎(chǔ)，是根本。……，應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內(nèi)涵通過(guò)準(zhǔn)確而有把握，嚴(yán)格而又多變化的雙手作用于七弦之上，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)。以心用手，以手寫(xiě)心。”在歷代琴人的論述中可以為“得心應(yīng)手”找到更多的注腳。薛易簡(jiǎn)（唐代）《琴?zèng)Q》中云“：常人但見(jiàn)用指輕利，取聲溫潤(rùn)，音韻不絕，句度流美,俱賞為能，殊不知志士彈之聲韻皆有所主也�！背捎翊崳ū彼危┰谄洹肚僬摗分姓J(rèn)為，“操琴之法大都以得意為主，雖寢食不忘，故操弄不過(guò)一二曲，則其奧窮。至于調(diào)雖十?dāng)?shù)，而意俞妙”。明代蕭鸞的《杏莊太音補(bǔ)遺序》中提出“以跡會(huì)神，以聲志趣，求之于法內(nèi)，得之于法外”。清初思想家、教育家顏元在其著作《四存編性理評(píng)》中將“習(xí)琴”定義為“手隨心，音隨手，清濁、疾徐有常規(guī)，鼓有常功，奏有常樂(lè)，是謂之習(xí)琴矣……”可見(jiàn)，古琴曲的詮釋講求的是先對(duì)琴曲由外而內(nèi)地進(jìn)行樂(lè)曲解讀和技巧練習(xí)，之后琴人會(huì)結(jié)合自身的理解從內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，將作品的情感、風(fēng)格、形象等內(nèi)容由內(nèi)而外的表達(dá)出來(lái)。這樣琴人彈奏的琴曲才稱得上“得心應(yīng)手”，才可能達(dá)到比較理想的境界。在鋼琴教學(xué)與演奏中，借鑒古琴藝術(shù)“得心應(yīng)手”的觀念，注重發(fā)掘作品的藝術(shù)內(nèi)涵，注意樂(lè)曲內(nèi)容與演奏著心靈體驗(yàn)的結(jié)合，也會(huì)使鋼琴教學(xué)與演奏達(dá)到比較理想的境界。鋼琴教育主要的教學(xué)手段是根據(jù)學(xué)習(xí)者的實(shí)際情況選擇適當(dāng)?shù)慕滩暮颓�，并通過(guò)傳授知識(shí)和技巧訓(xùn)練，使學(xué)習(xí)者具備演奏鋼琴作品的能力。在具體的教學(xué)環(huán)節(jié)，人們通常更注重鋼琴樂(lè)譜解讀、技巧訓(xùn)練、奏法分析、強(qiáng)弱控制等技術(shù)層面的教學(xué)，而容易忽略演奏曲目的情感表達(dá)、形象塑造等問(wèn)題的研討。鋼琴教學(xué)中需要注意的是，在鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)應(yīng)當(dāng)摒棄片面、單一的唯技術(shù)論觀點(diǎn)。在訓(xùn)練學(xué)生具有較好的技術(shù)能力的同時(shí)，注重培養(yǎng)學(xué)生的藝術(shù)個(gè)性，使學(xué)生在演奏實(shí)踐中能夠體現(xiàn)出作品演奏的藝術(shù)魅力和價(jià)值。前蘇聯(lián)鋼琴家涅高茲認(rèn)為“任何一種樂(lè)器表演的教師首先應(yīng)該教音樂(lè)，……，教師應(yīng)該讓學(xué)生了解的不僅是所謂的作品‘內(nèi)容’，不僅應(yīng)該以詩(shī)意的形象來(lái)感染他，而且還應(yīng)該對(duì)他極其詳盡的分析總的曲式、結(jié)構(gòu)，及其中的個(gè)別細(xì)節(jié)、和聲、旋律、復(fù)調(diào)、鋼琴織體寫(xiě)法，總之，他應(yīng)該既是音樂(lè)史家，又是理論家，又是視唱練耳、和聲、對(duì)位鋼琴?gòu)椬嗟慕處��！痹阡撉俳虒W(xué)中，不能將眼光僅僅停留在鋼琴曲的指法、奏法、強(qiáng)弱、樂(lè)句等技術(shù)問(wèn)題方面，而是應(yīng)該注重“音樂(lè)的表現(xiàn)和技術(shù)的傳授要雙管齊下�！北诌@樣的觀念展開(kāi)鋼琴教學(xué)，學(xué)生的鋼琴演奏才可能“得心應(yīng)手”，才可能會(huì)更富于內(nèi)涵和想象，從而達(dá)到比較理想的境界。
二、師法自然——教育理念中的開(kāi)放性求索
本文“師法自然”的含義并非僅指琴人對(duì)自然造化的師法與追摹，而是引申指古琴文化傳承中歷代琴人所秉持的自由開(kāi)放的傳承理念，以及琴人在琴曲傳承中具備的自我教育能力和自由探索的精神。漢末蔡邕《琴操》書(shū)中載伯牙學(xué)琴三年不得“移情”之法，成連建議他去跟自己的老師方子春請(qǐng)教。乃與伯牙俱往，至蓬萊山，留伯牙曰：“子居習(xí)之，吾將迎之。”刺船而去。旬時(shí)，伯牙延望無(wú)人，但聞海水洞涌，山林杳冥，愴然嘆曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。這個(gè)典故的耐人尋味之處在于，伯牙從師三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞頓開(kāi)。由此可以推斷，在古琴音樂(lè)的傳承中是注重發(fā)揮學(xué)習(xí)者自身創(chuàng)造性的，是鼓勵(lì)和倡導(dǎo)學(xué)習(xí)者進(jìn)行自由開(kāi)放的探索。《列子》所載“高山流水”的典故家喻戶曉，該文還記述了伯牙與鐘子期在演奏其他琴曲時(shí)的情景：游于泰山之陰，卒逢暴雨，至于巖下，心悲，乃援琴而鼓之。初為《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。該文表明伯牙會(huì)根據(jù)自然環(huán)境的變化操弄不同琴曲以表達(dá)出心境的變化，從另一個(gè)側(cè)面反映出伯牙彈奏琴曲時(shí)，心理因素、自然環(huán)境等內(nèi)外部條件對(duì)其曲目選擇、演奏情緒、音樂(lè)風(fēng)格的影響。伯牙的演奏非常講求內(nèi)心體驗(yàn)，這也反映出古代琴人在琴樂(lè)傳承中所具有的依心而作、娛己娛人、自由探索的精神。對(duì)“自然”之道的理解和把握也是古琴音樂(lè)審美中重要的審美取向。明代著名思想家李贄在其著作《焚書(shū)琴賦》中曾做出如下總結(jié)：蔡邕聞弦而知?dú)⑿模娮勇?tīng)弦而知流水，師曠聽(tīng)弦而識(shí)南風(fēng)之不競(jìng)，蓋自然之道，得心應(yīng)手，其妙故若此也。清代琴人陳幼慈在《鄰鶴齋琴譜》也曾說(shuō)：夫音韻者，聲之波瀾也。蓋聲乃天地自然之氣，鼓蕩而出，必綢直而無(wú)韻，迨觸物則節(jié)族生，猶之乎水之行于地，遇狂風(fēng)則怒而涌，遇微風(fēng)則纖而有文，波瀾生焉。聲音之道亦然。故語(yǔ)云，“喜、怒、哀、樂(lè)必歸中和，萬(wàn)物生育莫不由此�！崩钯椗c陳幼慈的論述反映出古琴音樂(lè)傳承中人與自然的和諧統(tǒng)一的觀點(diǎn)。古琴音樂(lè)在傳承的過(guò)程有許多非技法性的因素，諸如人對(duì)琴曲的感受、對(duì)人生的感悟、對(duì)琴文化的理解等需要在人與自然的統(tǒng)一與協(xié)調(diào)中去找尋答案。上述史料皆表明，古琴音樂(lè)的傳承沒(méi)有被限定在師生間的知識(shí)傳授或局限于口傳心授、打譜整理等教學(xué)層面，而是注重修習(xí)者的自由探索和自我教育。在這一過(guò)程中，凡是有利于琴人技術(shù)的提升、修養(yǎng)提高乃至人格完善的方式都會(huì)被認(rèn)可。其傳承觀念重點(diǎn)在于強(qiáng)調(diào)人在琴曲修習(xí)過(guò)程中對(duì)自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修習(xí)者審美經(jīng)驗(yàn)的積累，體現(xiàn)審美追求，并最終作出審美價(jià)值判斷。在當(dāng)前的中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中，無(wú)論是從終身教育的理論，還是從創(chuàng)新教育的角度，都需要有開(kāi)放性教育理念的參與。“開(kāi)放教育能最大限度的通過(guò)各種通道吸收新信息，從而充分激發(fā)學(xué)生學(xué)習(xí)興趣，強(qiáng)化學(xué)生學(xué)習(xí)的主體精神，促進(jìn)學(xué)生主動(dòng)學(xué)習(xí)，獨(dú)立學(xué)習(xí)，創(chuàng)造性地學(xué)習(xí)。”[5]146在具體的鋼琴教學(xué)環(huán)節(jié)中需要學(xué)生參與自然與社會(huì)的體驗(yàn)活動(dòng)，通過(guò)這些體驗(yàn)活動(dòng)以求獲得更加豐富、直觀的藝術(shù)感受。更加豐富的內(nèi)心感受，對(duì)演奏的構(gòu)思和詮釋也更具藝術(shù)魅力。在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育的實(shí)踐中，因?yàn)殚_(kāi)放性的教育理念缺失，教學(xué)方法也就顯得比較單一和陳舊。鋼琴課往往被封閉在傳統(tǒng)的課堂之上，教學(xué)中主要靠講授、重復(fù)模仿、死記硬背的現(xiàn)象大量存在。因?yàn)榻虒W(xué)中缺少自由開(kāi)放的探索精神，學(xué)生難以獲得開(kāi)闊的.藝術(shù)視野。美國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家貝內(nèi)特雷默教授曾于1986年和1998年來(lái)中國(guó)考察中國(guó)學(xué)校的音樂(lè)教育狀況，當(dāng)時(shí)的結(jié)論是“：中國(guó)傳統(tǒng)的學(xué)校音樂(lè)教學(xué)幾乎完全重在培養(yǎng)一套狹隘的表演、聽(tīng)力和記譜技能�！辈⒅c美國(guó)的教育狀況進(jìn)行了比較“,在美國(guó)，理想的教師是鼓勵(lì)對(duì)音樂(lè)以盡可能多的方式進(jìn)行開(kāi)放自由的探索的人，以廣泛、深刻、音樂(lè)性的理解為首要目標(biāo)，將技能培養(yǎng)作為達(dá)到那個(gè)更大目標(biāo)的一種必要的手段�！北M管新時(shí)期中國(guó)的音樂(lè)教育狀況有了較大的進(jìn)步，但不可否認(rèn)的是，中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育還是亟待開(kāi)放性教育理念的參與，以培養(yǎng)學(xué)生的想象力和創(chuàng)新意識(shí)，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展和潛能的充分發(fā)揮。
三、道器并重——教育導(dǎo)向中的文化自覺(jué)
古琴藝術(shù)在歷史傳承中雖然多次面臨生存和發(fā)展的挑戰(zhàn)，但其又以頑強(qiáng)的生命力在日趨多元的文化態(tài)勢(shì)下得以延續(xù)和發(fā)展。究其原因，關(guān)鍵在于古琴藝術(shù)植根于中國(guó)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化土壤之中�！肮徘僭谥袊�(guó)歷史及文化上的意義，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般樂(lè)器的意義。”從三國(guó)時(shí)期嵇康的“眾器之中，琴德最優(yōu)”（《琴賦》）到清人汪紱的“士無(wú)故不徹琴瑟，所以養(yǎng)性怡情”（《立雪齋琴譜小引》）。在歷代文人、琴人的琴學(xué)著述中都無(wú)不示現(xiàn)著中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對(duì)古琴藝術(shù)的影響和沁潤(rùn)。在歷經(jīng)數(shù)千年的文化傳承中，古琴藝術(shù)因?yàn)橛辛斯糯娜撕退嚾说墓餐瑓⑴c，已經(jīng)逐漸顯示出琴器—琴藝—琴學(xué)—琴道的歷史發(fā)展軌跡。宋朱長(zhǎng)文《琴史》云：“君子之學(xué)于琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，而道器冥感，其殆庶幾矣”。清戴源《春草堂琴譜鼓琴八則》中也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，則音合自然，而微妙有難言者，此際正別有會(huì)心耳�！痹诠徘偎囆g(shù)的歷史傳承中是“道器并重”的。易存國(guó)先生認(rèn)為：“‘古琴’不僅是個(gè)體修身養(yǎng)性的武器，其中還滲透有一種發(fā)自遠(yuǎn)古的‘樂(lè)教’精神。因此“‘琴’并不簡(jiǎn)單就是一種樂(lè)器而已，而是某中文化之‘道’的轉(zhuǎn)換策略�！币虼耍徘偎囆g(shù)不僅僅表現(xiàn)為一種“技藝”，一門“學(xué)問(wèn)”，它已經(jīng)轉(zhuǎn)化為構(gòu)成中華文化精神的內(nèi)在質(zhì)素存在于古琴藝術(shù)的歷史傳承之中。中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育也繼承了古琴藝術(shù)傳承中“道器并重”的理念。例如，但昭義教授主張“鋼琴藝術(shù)教育實(shí)質(zhì)上是音樂(lè)藝術(shù)素質(zhì)教育，本質(zhì)上是一種人類自身的文明教育�！薄白鋈恕睂儆凇暗馈钡摹八枷搿钡膶用�，鋼琴演奏技術(shù)屬于“器”的層面。在管建華先生看來(lái)，“但昭義的教育思想、文化精神繼承了中國(guó)傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀品格�！钡蚜x教授在他的鋼琴教育實(shí)踐中，全方位地調(diào)動(dòng)了學(xué)生、家庭、教師、學(xué)校、社會(huì)的各種際遇，用愛(ài)心去構(gòu)建學(xué)生的心靈，以“做人”與“培養(yǎng)人”為核心踐行自己文化人格觀、世界觀，體現(xiàn)出將“人文科學(xué)”作為音樂(lè)教育的根本，創(chuàng)新和發(fā)展出了具有中國(guó)民族優(yōu)秀精神品質(zhì)的鋼琴藝術(shù)教育模式�！爸袊�(guó)鋼琴藝術(shù)”有著自身獨(dú)特的文化背景、文化審美和文化精神。在“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”語(yǔ)境下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”在與世界鋼琴文化的交流、傳播和融合的過(guò)程中發(fā)揮著重要的作用。劉承華先生認(rèn)為：“音樂(lè)教育如果不將各種音樂(lè)現(xiàn)象同它的文化相聯(lián)系，不從特定文化模式出發(fā)對(duì)它加以闡釋，就不可能使自己的闡釋獲得深度和卓有成效。”在當(dāng)代文化多元的視野下，“中國(guó)鋼琴藝術(shù)”的文化特質(zhì)需要中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育，改變文化意識(shí)淡薄的現(xiàn)狀，在教育中體現(xiàn)中國(guó)文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培養(yǎng)人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”應(yīng)是包涵了人文學(xué)科的藝術(shù)教育，各人文學(xué)科對(duì)“中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育”的滲透會(huì)起到“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的作用，會(huì)引導(dǎo)受教育者在文化精神追求方面更具主動(dòng)性和意識(shí)自覺(jué)�？傊�，在中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育中，不僅需要訓(xùn)練演奏技巧，更需要涵養(yǎng)人的審美情趣，成就完善的人格教育。這要求中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育在吸收中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的同時(shí)，創(chuàng)新出具有中國(guó)文化特色的鋼琴教育模式。以“道器并重”的教育理念來(lái)激活鋼琴藝術(shù)教育中的審美教育，發(fā)揮其情感、人格方面的教育功能，凸顯出中國(guó)文化的特色和精神。
四、結(jié)語(yǔ)
中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育在當(dāng)下具有怎樣的歷史擔(dān)當(dāng)，以怎樣的理念為其發(fā)展注入新的活力，便成其發(fā)展中尤其重要的任務(wù)。總的來(lái)說(shuō)，古琴藝術(shù)傳承觀念對(duì)中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育的啟示在于：中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育不僅需要重視人的音樂(lè)實(shí)踐能力的培養(yǎng)，更需要在教育實(shí)踐的過(guò)程中開(kāi)闊學(xué)生的視野，培養(yǎng)學(xué)生的審美能力和創(chuàng)新意識(shí)，使中國(guó)的鋼琴藝術(shù)教育能夠培養(yǎng)學(xué)生良好的審美情趣和人文素養(yǎng)。在教學(xué)與演奏方面，應(yīng)以培養(yǎng)學(xué)生鋼琴演奏的綜合能力為基點(diǎn)，使學(xué)生不僅具備由外而內(nèi)的音樂(lè)解讀能力，還要具備由內(nèi)而外進(jìn)行音樂(lè)闡釋的綜合能力；更需要開(kāi)放性教學(xué)理念的參與，還應(yīng)該加強(qiáng)文學(xué)、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等多學(xué)科相關(guān)知識(shí)的滲透與綜合，重視中國(guó)傳統(tǒng)文化的傳承和母語(yǔ)教育，增強(qiáng)學(xué)生的文化意識(shí)，使原本無(wú)意識(shí)或模糊的文化意識(shí)轉(zhuǎn)變?yōu)榍逍训奈幕杂X(jué)行為。期待中國(guó)鋼琴藝術(shù)教育在實(shí)施“美育”的道理上發(fā)揮出更好的作用。
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