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新時(shí)期國(guó)內(nèi)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)概念化形勢(shì)下的素描意識(shí)研究論文
內(nèi)容摘要：隨著時(shí)代的發(fā)展，素描意識(shí)和感悟受審美傾向、意識(shí)觀念等的影響而悄悄改變著。在當(dāng)代中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)觀念化背景下的新思想、新觀念、新技法，沖擊了我國(guó)較為單一狹窄的素描意識(shí)和體系，在注重繪畫(huà)精神和繪畫(huà)思想表達(dá)的新時(shí)代，素描意識(shí)出現(xiàn)了多元化發(fā)展的新局面。
關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)油畫(huà)觀念化素描意識(shí)多元化
藝術(shù)發(fā)展到了當(dāng)代，“觀念”這個(gè)詞經(jīng)常出現(xiàn)，它表明藝術(shù)方式已經(jīng)發(fā)生變化，對(duì)于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)是一種進(jìn)步。
一、當(dāng)代藝術(shù)的觀念化
“觀念”這個(gè)詞匯在當(dāng)今的運(yùn)用，應(yīng)有廣義與狹義之分。廣義的“觀念”使用在一種俗語(yǔ)層面上，通常是表示人們對(duì)社會(huì)、對(duì)文化的看法。如我們常說(shuō)的觀念陳舊、觀念更新等；狹義的“觀念”是指藝術(shù)家以某種思想、意圖進(jìn)入創(chuàng)作的一種當(dāng)今的藝術(shù)思考與創(chuàng)作方式，它是藝術(shù)進(jìn)入20世紀(jì)以后，特別是當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)物。①本文所述主要涉及狹義上的“觀念”。
觀念藝術(shù)的特點(diǎn)是：1.強(qiáng)調(diào)思想性與批判性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的當(dāng)下性，這其中既包括了對(duì)社會(huì)生活、道德的批判，也包括對(duì)思想方式與思維方式的反思……2.反對(duì)對(duì)象化。這里的對(duì)象化是指從古典藝術(shù)以來(lái)的對(duì)象中心主義，即以所描繪的故事、情節(jié)以及所渲染的情緒為主要對(duì)象。3.反形式主義，甚至是反審美。4.崇尚智性因素。觀念必須以非日常語(yǔ)言方式呈現(xiàn)，因此進(jìn)入藝術(shù)語(yǔ)言狀態(tài)。5.摒棄風(fēng)格。6.反對(duì)收藏。②
杜尚的作品《泉》對(duì)觀念藝術(shù)產(chǎn)生了很大的影響，它改變了現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程。杜尚認(rèn)為，對(duì)藝術(shù)價(jià)值的判斷不是看作品自身的價(jià)值，而是要看藝術(shù)家選擇何種客觀物來(lái)呈現(xiàn)給大眾，這個(gè)對(duì)象可以是架上繪畫(huà)也可以是現(xiàn)成品。從此，藝術(shù)家主觀上的意象和選擇成為最重要的因素，它改變了歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)注重對(duì)象自身價(jià)值的審美觀念。
觀念方式在概念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。概念藝術(shù)的代表人物約瑟夫·科蘇斯認(rèn)為杜尚的作品《泉》是概念藝術(shù)的開(kāi)端，它完成了從外表到“概念”的轉(zhuǎn)化。他提出，從本質(zhì)上講所有的藝術(shù)在都是概念的，從概念的視角來(lái)看藝術(shù)才是存在的�？铺K斯的代表作《三把椅子》，把椅子和椅子的照片放在一起，還有字典上關(guān)于椅子定義的文字。通過(guò)實(shí)物椅子和視覺(jué)代替品椅子的照片，以及被表現(xiàn)體——椅子的文字定義，作品為觀眾展示了從實(shí)物向觀念發(fā)展的一個(gè)過(guò)程。在概念藝術(shù)家的作品中，文字成為他們表達(dá)觀念的重要手段。概念主義對(duì)形式主義進(jìn)行批判，對(duì)藝術(shù)家選擇對(duì)象和對(duì)觀念形態(tài)的強(qiáng)調(diào)，使其他藝術(shù)形式受到很大的影響，如行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、裝置藝術(shù)等，都受到觀念的影響。
在西方當(dāng)代藝術(shù)中，觀念藝術(shù)無(wú)疑是最有活力和創(chuàng)造力的藝術(shù)，但不夠深入人心。觀念主義的藝術(shù)家反對(duì)普通大眾的審美情趣，但是觀念藝術(shù)家又想要借助普通大眾趕時(shí)髦的趨同心理。在藝術(shù)展上，許多觀念藝術(shù)作品依然與普通大眾存在隔膜，同時(shí)觀念主義又具有反審美、摒棄風(fēng)格、反對(duì)對(duì)象化、反對(duì)收藏的特點(diǎn)，這使得觀念作品具有爭(zhēng)議性。
在觀念藝術(shù)發(fā)展的盛期，繪畫(huà)藝術(shù)卻陷入低谷，一直到了20世紀(jì)80年代，以美國(guó)的羅伯特·郎戈、埃里克·費(fèi)謝爾、大衛(wèi)·薩利、帕爾斯坦、意大利的三C、德國(guó)的新表現(xiàn)主義等為代表的新繪畫(huà)興起。雖然大衛(wèi)·薩利的很多作品都顯得拙劣、粗俗，有著典型的美國(guó)式的庸俗化，而且圖像多來(lái)自別人作品，但是他的作品卻反映出當(dāng)今的哲學(xué)問(wèn)題，如不滿、分裂、空虛、無(wú)聊、無(wú)意思、喪失真實(shí)性等。美國(guó)畫(huà)家帕爾斯坦的代表作品《女模特躺在彎木雙人椅上》與傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義人體作品不同，畫(huà)面失去傳統(tǒng)人體繪畫(huà)的溫情和情色的情緒，流露出冷漠、冷靜的情緒。在畫(huà)家看來(lái)，人體是進(jìn)行空間實(shí)驗(yàn)的對(duì)象，是一種純粹的實(shí)驗(yàn)方式。
從文化藝術(shù)發(fā)展的角度講，當(dāng)代繪畫(huà)的復(fù)興不是對(duì)過(guò)去藝術(shù)的簡(jiǎn)單重演，它的新特點(diǎn)之一就是對(duì)觀念形態(tài)的借鑒。
二、中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)的觀念化
觀念藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，比較明顯地體現(xiàn)在行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，它在中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中的呈現(xiàn)是一個(gè)逐步顯現(xiàn)的過(guò)程。
近年來(lái)，石沖的油畫(huà)作品成為觀念化的典型例子。從繪制角度來(lái)講，石沖的油畫(huà)屬于照相寫(xiě)實(shí)的創(chuàng)作手法，他采用自己獨(dú)特的作畫(huà)過(guò)程，先是反復(fù)構(gòu)想，安排模特和場(chǎng)景，再拍大量的照片，最后采用非常寫(xiě)實(shí)的手法再現(xiàn)照片。他的油畫(huà)創(chuàng)作體現(xiàn)了從觀念到實(shí)物，再?gòu)膶?shí)物到架上繪畫(huà)的過(guò)程。石沖利用這種極端的再現(xiàn)手法，使畫(huà)面中的形象具有神秘的距離感和陌生感。他用油畫(huà)行為去表現(xiàn)非油畫(huà)的藝術(shù)行為，轉(zhuǎn)變了傳統(tǒng)的油畫(huà)觀念，為油畫(huà)藝術(shù)提供新的發(fā)展可能，并通過(guò)其個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，強(qiáng)烈地表達(dá)出對(duì)當(dāng)前人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖的油畫(huà)與其他藝術(shù)家的作品的不同在于，他的作品具有觀念化的設(shè)置。如作品《欣慰中的青年人》《舞臺(tái)》《今日景觀》等，畫(huà)面中人物不是在施虐，就是在被虐，或者自虐，作品體現(xiàn)了人文主義層面的思想和對(duì)人們生存狀態(tài)的關(guān)注。石沖說(shuō)：“我試圖在不丟開(kāi)架上繪畫(huà)的知識(shí)和技能的同時(shí)……輸入裝置、行為藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程和觀念形態(tài)，并創(chuàng)造出‘非自然的摹本’。”“提示技術(shù)的殘酷性”是石沖作品觀念的核心意義，他的藝術(shù)特點(diǎn)是將當(dāng)代的藝術(shù)觀念與傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)技法相結(jié)合。
冷軍的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品，也經(jīng)歷了由客觀地寫(xiě)實(shí)到注重畫(huà)面信息傳達(dá)的過(guò)程。他的獲獎(jiǎng)油畫(huà)作品《世紀(jì)風(fēng)景》，畫(huà)的是由一些廢品水管拼接組成的世界地圖，畫(huà)家通過(guò)精湛的寫(xiě)實(shí)技巧，來(lái)表現(xiàn)當(dāng)今工業(yè)飛速的發(fā)展給人類(lèi)社會(huì)帶來(lái)的巨大改變和破壞。冷軍的制作過(guò)程與石沖相似，同樣是將認(rèn)真擺放好的靜物拍攝成大量照片，然后再非�？陀^地通過(guò)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)再現(xiàn)出來(lái)，達(dá)到以假亂真的視覺(jué)效果。冷軍的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)作品同樣讓學(xué)院派非常贊賞，他在人文層面上表達(dá)出對(duì)現(xiàn)實(shí)消解的狀態(tài)。冷軍通過(guò)精湛的繪畫(huà)技巧，來(lái)表達(dá)他自己的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作思想，其作品刻畫(huà)細(xì)膩完整，畫(huà)家的藝術(shù)探索與傳統(tǒng)的創(chuàng)作內(nèi)容、審美觀念不同，更具有強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)性和現(xiàn)代性。
藝術(shù)觀念化是藝術(shù)史上的全新方式，它使中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)成為當(dāng)代藝術(shù)重要的組成部分，使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。自從有藝術(shù)需求以來(lái)，人類(lèi)社會(huì)從未有過(guò)如此豐富的多元化局面，架上繪畫(huà)并未像某些人預(yù)言的那樣走向滅亡，它仍然傳達(dá)著當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代精神。
三、素描意識(shí)的多元化
改革開(kāi)放至今，隨著中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)觀念化的發(fā)展，素描意識(shí)也在發(fā)生著改變。當(dāng)代藝術(shù)背景下的新思想、新觀念、新技法開(kāi)始沖擊我國(guó)較為單一、狹窄的素描觀念和體系，許多觀念已經(jīng)跟不上當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的潮流。
我國(guó)傳統(tǒng)素描意識(shí)體系長(zhǎng)期以來(lái)對(duì)繪畫(huà)技巧的重視和對(duì)繪畫(huà)思想、精神的輕視，使我國(guó)藝術(shù)的發(fā)展受到很大的影響。我國(guó)素描體系一貫按照傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)主義原則,研究物體的比例、結(jié)構(gòu)、透視等學(xué)院派的素描因素,盡可能做到把自然現(xiàn)象的細(xì)節(jié)客觀地描繪下來(lái),注重繪畫(huà)技法。
近年來(lái)，王沂東的傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)素描有很大的影響力。他的素描特點(diǎn)是造型精準(zhǔn)，畫(huà)面完整而嚴(yán)謹(jǐn)，他的素描功底為其從事寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作起著基礎(chǔ)性的作用。王沂東不斷純化自己的素描語(yǔ)言，追求唯美的意境，他減弱畫(huà)面的光感和空間感，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的平面因素，體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)審美中恬靜唯美的特征。他的選材也具有明顯的中國(guó)特色，生活中各種民俗場(chǎng)景都是他喜歡表現(xiàn)的題材。他追求古典主義精神與傳統(tǒng)鄉(xiāng)土美感相結(jié)合，畫(huà)面流露出他對(duì)傳統(tǒng)文化精神的認(rèn)知，以及對(duì)家鄉(xiāng)純真質(zhì)樸生活的眷戀和熱愛(ài)。
楊飛云也是當(dāng)今頗有影響的古典寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家，他曾師從新古典主義繪畫(huà)的發(fā)起者靳尚誼先生，在其指導(dǎo)下打下了堅(jiān)實(shí)的素描基礎(chǔ)。楊飛云素描的特點(diǎn)是造型概括，構(gòu)圖穩(wěn)定而有變化,背景處理平面化，多被重顏色籠罩，人物造型有理想化的意味，注重內(nèi)心的表現(xiàn)。楊飛云深受安格爾的名言“美麗的形就是面和圓”的影響，作品給人以圓潤(rùn)、飽滿、優(yōu)雅的感覺(jué)。他用古典主義的精神去挖掘現(xiàn)實(shí)生活中人物的內(nèi)心情感和特征,再進(jìn)行取舍夸張和重新組合,去揭示人類(lèi)生命中美好的特質(zhì)。
藝術(shù)是不斷在發(fā)展和變化的,西方當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和常規(guī)被逐漸拋棄，開(kāi)始注重繪畫(huà)精神和繪畫(huà)思想的表達(dá)，出現(xiàn)了素描多元化發(fā)展的局面。立體派繪畫(huà)的代表人物畢加索，他強(qiáng)調(diào)科學(xué)、理性和客觀，提出對(duì)客觀事物“應(yīng)該接觸它們，了解它們，重建它們”，這種重建現(xiàn)實(shí)的觀念對(duì)造型藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。之后，出現(xiàn)了以康定斯基和蒙德里安等為代表的更為激進(jìn)的藝術(shù)家群體，他們開(kāi)始脫離寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)，追求新的藝術(shù)形式以達(dá)到精神的飛躍，反映了現(xiàn)代性的意識(shí)，這對(duì)設(shè)計(jì)、建筑、環(huán)境等諸多領(lǐng)域都產(chǎn)生了影響。此外還出現(xiàn)了超現(xiàn)實(shí)主義等許多流派，他們共同促進(jìn)了素描意識(shí)的多元化發(fā)展。
曹力深受超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的影響，其藝術(shù)的特點(diǎn)是將西方超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)與東方藝術(shù)相結(jié)合，畫(huà)面充滿夢(mèng)幻、神奇、瑰麗的色彩，體現(xiàn)了畫(huà)家超出常人的創(chuàng)造力和想象力。馬是曹力繪畫(huà)的重要題材，他畫(huà)的馬不是真實(shí)的馬，就像畢加索的牛一樣，是他生活的表象和人格的寫(xiě)照。在曹力的素描作品中，將馬的形象作為媒介以傳達(dá)他內(nèi)心含蓄而多樣的思想感情，曹力的藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)。
張曉剛的作品表現(xiàn)了千人一面的個(gè)性壓抑、封閉復(fù)制與標(biāo)準(zhǔn)化的呆滯。畫(huà)面運(yùn)用了中國(guó)人熟悉的藝術(shù)符號(hào)，如合照、炭精畫(huà)、瓜子臉和單眼皮等，使中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)找到了自身的符號(hào)語(yǔ)言，體現(xiàn)了畫(huà)家對(duì)生命價(jià)值的關(guān)注。
除此之外，還有方力鈞代表的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的繪畫(huà)思潮。畫(huà)家以一種玩世不恭的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)自己或者身邊的人，用調(diào)侃的方式來(lái)表現(xiàn)扭曲的現(xiàn)實(shí)，體現(xiàn)了當(dāng)今文化藝術(shù)多元化發(fā)展的時(shí)代風(fēng)貌。
世界上各民族的藝術(shù)有著不同的審美和評(píng)判規(guī)則，各民族不同的藝術(shù)特色和特殊風(fēng)格的存在，使得世界藝術(shù)具有多樣性的特點(diǎn)。素描造型不僅需要嚴(yán)謹(jǐn)寫(xiě)實(shí)的態(tài)度，還需要關(guān)注我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的寫(xiě)意原則和審美觀念。
中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)審美觀和藝術(shù)表現(xiàn)方法是寫(xiě)意，它具有中華民族特色。這里所說(shuō)的寫(xiě)意，并不是指狹義上的追求水墨韻味的手段，而是一種內(nèi)在的精神指向,并非單純的表現(xiàn)手法。寫(xiě)意的原則具有形象性和寓意性?xún)蓚�(gè)基本特征，在造型表現(xiàn)上分為“寫(xiě)形”和“寫(xiě)意”兩個(gè)層面。這里的“形”是指“意”所依附的物態(tài)化的實(shí)體，“意”通過(guò)“形”來(lái)表達(dá)其所指，是“形”的內(nèi)核，“意”涉及畫(huà)家的理想、感悟、情趣、意緒等諸多精神因素。在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)中，“意”是寓意于形象之中，與“形”渾然成不可剝離的整體。形能表意,意藏形中，在古人眼中寫(xiě)意的境界高于立形之上。寫(xiě)意是內(nèi)心深層次品格的自然流露，將無(wú)限之“意”寓于有限之“形”,這是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)意境界。
吳憲生素描藝術(shù)的思想不同于契斯恰可夫素描體系，也與西方風(fēng)格的素描不同，在他的素描藝術(shù)中有著明顯的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神和民族氣派。吳憲生的作品注重結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)提煉，線條運(yùn)用靈活，有力度和深度，注重情感的表達(dá)。吳憲生對(duì)素描的理解得益于他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的研究和探索，他把傳統(tǒng)藝術(shù)精華融入到素描探索中，在實(shí)踐中逐漸形成其藝術(shù)特色。他強(qiáng)調(diào)全面、整體的觀察，強(qiáng)調(diào)自己的理解，體會(huì)內(nèi)在的精神并觸及“寫(xiě)意”的精神內(nèi)核。他將中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)造型規(guī)律與素描實(shí)踐相結(jié)合，注重研究對(duì)象的結(jié)構(gòu)，舍棄浮光掠影，并將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以線為主的藝術(shù)語(yǔ)言與西畫(huà)體塊表現(xiàn)手法相結(jié)合。線條本身具有明確的概括性，線條能體現(xiàn)作者的感情，線條還具有獨(dú)特的審美價(jià)值，吳憲生認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)表現(xiàn)方法的靈魂就是線。他的素描藝術(shù)反映出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)“寫(xiě)意”的美學(xué)審美觀和“以形寫(xiě)神、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)原則。
當(dāng)今多元化的發(fā)展，改變了傳統(tǒng)單一的素描意識(shí)和模式，并允許多種素描觀念和表現(xiàn)手法共存，發(fā)揮各自的特點(diǎn)。筆者認(rèn)為，在繪畫(huà)思潮眾多和藝術(shù)多樣的大背景下,對(duì)素描的繼承與發(fā)展也應(yīng)立足于本民族藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng),在此基礎(chǔ)上進(jìn)行研究和探索，創(chuàng)造出具有本民族藝術(shù)風(fēng)格和特色的素描，這樣才能將素描引向形態(tài)多樣的廣闊空間。觀念化發(fā)展的中國(guó)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)，成為世界當(dāng)代藝術(shù)中重要的組成部分，也使我們得以重新審視自己的藝術(shù)模式和藝術(shù)理想。人類(lèi)社會(huì)的藝術(shù)從未有過(guò)如此豐富的多元化局面，架上繪畫(huà)并未像某些人預(yù)言的那樣會(huì)走向滅亡，它仍然傳達(dá)著當(dāng)代藝術(shù)的時(shí)代精神。
結(jié)語(yǔ)
當(dāng)今世界藝術(shù)創(chuàng)作交流頻繁，面對(duì)寫(xiě)實(shí)油畫(huà)藝術(shù)的觀念化與素描意識(shí)的多元化，我們應(yīng)把握藝術(shù)發(fā)展規(guī)律表達(dá)時(shí)代思想，在注重藝術(shù)家個(gè)性和主體意識(shí)的同時(shí)，用一種廣闊的、包容性的和非排斥性的態(tài)度,吸收世界多樣的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)和本民族傳統(tǒng)的藝術(shù)因素，進(jìn)行開(kāi)放性的深入交流,來(lái)創(chuàng)造具有中華民族特色的優(yōu)秀藝術(shù)
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