民間藝術(shù)現(xiàn)代性論文
西方文藝復(fù)興和中國六朝以前，造型藝術(shù)在整個文化結(jié)構(gòu)和等級秩序中的地位無疑是低等和邊緣的。直到具有文人知識分子品格的藝術(shù)方式的出現(xiàn)，造型藝術(shù)向高級形態(tài)發(fā)展的地位才發(fā)生了變化。中國文人一從事繪畫，繪畫群體就開始分兩派，即民間畫工和士大夫畫家。藝術(shù)創(chuàng)作才逐漸拉開文人與宮廷的、民間的距離。貴族或精英文化成了國家的主宰，諸如中國士大夫文化———琴、棋、書、畫之類，不但成為社會正統(tǒng)的審美趣味，而且在相當(dāng)程度上影響了俗文化。然而士大夫畫家有很多“創(chuàng)造”是從民間畫工那里得來的，民間畫工的創(chuàng)造往往是經(jīng)士大夫畫家的加工提煉，又加以傳播方形成流派。①民間美術(shù)同文人美術(shù)對流，并不是中國美術(shù)界獨有的現(xiàn)象，而是涵蓋世界的國際性潮流。西方畫壇如高更、畢加索、馬蒂斯等人向亞非民間美術(shù)的汲取，為民間美術(shù)與文人美術(shù)由對流走向合流開創(chuàng)了先例。②民間藝術(shù)作為造型手段卻無“進化”可言，因而也無古代、現(xiàn)代之分。民間藝術(shù)綿延數(shù)萬年，卻很少有幸能登上大雅之堂的。歷史上對民間藝術(shù)重審視與評價，還要得益于第一次世界大戰(zhàn)前對印象畫派“超越”的那場藝術(shù)革命。日本版畫的引進，非洲木雕藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，無疑給當(dāng)時以法國為中心的“實驗性繪畫”注入了新的血液。人們越過地中海的“維納斯”而返璞歸真，從中找到新的靈感。而這種藝術(shù)變革在社會上的成功，又反過來使人們重新認識了這種造型方式對現(xiàn)代藝術(shù)的價值。③
民間藝術(shù)貫穿于人民生活的衣、食、住、行、生產(chǎn)勞動和精神生活的各個領(lǐng)域，是實用價值和審美價值的結(jié)合。民間藝術(shù)的隨意性和意象性的造型方法，表現(xiàn)在大膽的夸張和變形，毫不受自然形態(tài)的束縛，可是又不使人感到荒誕，反而使人感到更可信、可愛。民間藝術(shù)創(chuàng)作中的隨意性，并非是亂來，而是有其發(fā)展規(guī)律的。這從新石器時代的彩陶、商周時期的青銅紋飾、分布全國各地的巖畫、漢代的畫像石、畫像磚，唐代的石窟藝術(shù)等，都可以看到這條民族造型體系的承繼關(guān)系。民間藝術(shù)創(chuàng)作也有一定的規(guī)范、一定的藝術(shù)形式和表現(xiàn)手法，但這不是哪一兩個人創(chuàng)造的，而是經(jīng)過多少代人的反復(fù)探索的結(jié)果。④傳統(tǒng)的象征性寓意對民間藝術(shù)的影響是明顯的，很多富于感染力的民間藝術(shù)作品都含有一種潛在的象征，它是民間藝術(shù)在造型上具有規(guī)定性的原因之一。當(dāng)我們見到那些飛龍舞鳳、魚身人頭的幻想形象、那些抓髻娃娃的特獨結(jié)構(gòu)、那些鷹踏兔、魚蓮圖的造型樣式，對于不理解象征物本身涵義———以為鷹原是鷹的人來說，不但會失卻作品所具有的審美價值，而且其中包含著的象征寓意也會喪失。正是這種民間地域所共有的“集體表象”，才使民間藝術(shù)顯示出豐富的想象力與造型上的隨意性。⑤民間藝術(shù)的傳統(tǒng)更多地像一種藝術(shù)觀念的精神體現(xiàn)，它是特定歷史時期內(nèi)民間藝人對社會自然真實事物所進行的超脫自然真實的意象反映。民間藝術(shù)的傳統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上可以分為兩個層次，即它的深層次和淺層次。它的深層次傳統(tǒng)指的是獨特強烈的形式感和力求打破客觀事物的具象束縛，以“似與不似之間”和符號化的變形處理追求傳神、寫意和抒情的“意象表現(xiàn)”，體現(xiàn)了民間自古以來偏重意象的審美追求。這一層次的傳統(tǒng)具有相對的穩(wěn)定性，是本質(zhì)的，也是民間藝術(shù)的主要遺傳基因。民間藝術(shù)傳統(tǒng)的淺層次指的是反映特定時期民族審美趣味的具體的形式風(fēng)格，即某一具體時期的“民族風(fēng)格”。它同時具有多樣化的非一統(tǒng)性的特點。
整體地看，這一層次的傳統(tǒng)只具有相對穩(wěn)定性，它必將隨歷史的變遷和民族審美意識的演變而演變。民間藝術(shù)在不同時代有著不同的多種形態(tài)。一個發(fā)展著的民間藝術(shù)不存在永恒不變的“民間風(fēng)格”。民間藝術(shù)是民族文化潛在素質(zhì)的自然表露，它的魅力在于它更像一種自然生成的天然紋理，而決非刻意追求之物。幾乎可以肯定，各個民族在過去各個歷史時期形成的各種不同的民族藝術(shù)風(fēng)格都不是在強調(diào)突出民族風(fēng)格的自覺意識下產(chǎn)生的。民間藝術(shù)是一種具有原始形態(tài)的藝術(shù)，其魅力與美正在于它的原始、稚拙、簡括和純真。對民間藝術(shù)來說，沒有明確的創(chuàng)造意識和個性追求，它以一種單一的模式呈現(xiàn)出來，并不是由多種風(fēng)格和手法構(gòu)成的相互聯(lián)系的整體。從馬王堆的漆畫到漢畫像磚，大多出自民間工匠之手，而陜西的民間剪紙中保留近似于漢畫像磚的圖案，只有在一種多么封閉的環(huán)境中才能使這種藝術(shù)樣式生存下來。民間藝術(shù)是一種比文人畫更為封閉，更為僵化的藝術(shù)模式，其藝術(shù)的魅力與美在于它的原始性、稚拙、簡括和純真。一旦打破了封閉的壁壘，很快就會失去其特有的原始性和鄉(xiāng)土氣。民間美術(shù)創(chuàng)作主體和欣賞對象一般來講主要是農(nóng)民，因此，它的內(nèi)容不深奧、不玄溟，它的形式不奇崛，因而都具有通俗性。民間藝術(shù)家在氣質(zhì)上單純創(chuàng)作的自發(fā)性、幻想的特征方面，都接近于天真的、兒童般未曾經(jīng)過學(xué)院式模擬對象的技巧訓(xùn)練、缺乏專門化的知識和情感。他們駕馭所熟悉的某種材料工具進行創(chuàng)作時，比較無拘束地自由流露自己的情緒和心理。他們筆下的形象更富于直率的情緒，保持著與物象更遠的距離，有更多的稚氣、拙味、人格特征和幻想色彩。表現(xiàn)形式一般內(nèi)外如一，絕無萎靡的調(diào)子�？v然婉轉(zhuǎn)悱惻，也清澈透底，而沒有顧影自憐的做作。民間藝術(shù)內(nèi)容的歡樂、吉慶、理想、情調(diào)和風(fēng)格的紅火、熱烈和漂亮，無不洋溢著蓬勃的活力和樂觀主義�！氨百v”者對待生活的態(tài)度，他們的奮斗精神對生命的天性的熱愛，以及充滿自信力的民族性格，是其藝術(shù)作品樂觀基調(diào)的源泉。尤其是其不求肖似，多夸張局部特征，有自己的藝術(shù)思維與表現(xiàn)方式。塑造的形象變形性很大，夸張極為大膽、奇特、幻想，出人意料，突出的擬人化與生命化，具有一種天然的自發(fā)性的表現(xiàn)傾向，而不是對現(xiàn)實的摹擬。民間藝術(shù)的這些特征，為現(xiàn)代主義繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。
現(xiàn)代藝術(shù)的深刻之處就在于不僅在形象上透視著現(xiàn)代人的心理，同時也通過抽象的語言表現(xiàn)了現(xiàn)代人的視覺感覺。對古典主義傳統(tǒng)語言的束縛，他們通過兩種方式來沖破：一是從古典主義的構(gòu)成規(guī)律中抽象出幾何形的結(jié)構(gòu)，充分反映出現(xiàn)代都市生活和機械時代對人的心理與視覺感覺的影響；二是從其他民族和古代藝術(shù)的形式中尋找傳統(tǒng)的武器，這便是原始主義的浪潮。如印象派與日本版畫，高更與土著藝術(shù)，橋社與德國中世紀木刻，畢加索與非洲黑人雕刻等等。山頂洞人的項珠，半坡人的人面魚紋盆和臨汾出土的鸛魚石斧圖陶罐，都在沉睡了數(shù)萬年之后重新獲得了生命的意義。顯然，這是在現(xiàn)代意識的驅(qū)使下向原始藝術(shù)的復(fù)歸。這既有形式上的借鑒來沖破舊的壁壘，也有在工業(yè)化社會帶來精神危機時，對淳樸的原始藝術(shù)的認同。實際上，現(xiàn)代藝術(shù)的抽象在本質(zhì)上是由現(xiàn)代生產(chǎn)方式和生活方式所決定的，在簡練的形式結(jié)構(gòu)中包容著復(fù)雜的社會意識和審美心理。這種結(jié)構(gòu)在視覺經(jīng)驗上反映著現(xiàn)代人對運動、節(jié)奏、色彩對比及點線面的理解。畢加索對黑人雕刻的興趣，不像高更那樣出于對原始生活的幻想，乃源自他對視覺藝術(shù)進行革命性改造的動機。這種改造包括以質(zhì)樸粗獷的生命力，去粉碎那種被種種清規(guī)戒律和虛偽空洞的熟練語言包裹起來的“傳統(tǒng)的完美境界”�，F(xiàn)代藝術(shù)在受時代制約的同時，也受到傳統(tǒng)的制約，但必須具備適合于民族特有的審美心理結(jié)構(gòu)的形式結(jié)構(gòu)，否則，就不可能自立于世界民族之林。民間藝術(shù)是抽象派的鼻祖、畢加索的先師。豐富的民俗藝術(shù)，如剪紙、風(fēng)箏、刻磚、泥面塑、刺繡、蠟染、年畫、竹木草編織等等，呈現(xiàn)給人們的不只是強烈絢麗的色彩，拙稚的造型，還有由它們無限多樣的形式暗示，象征著的民俗、民族觀念，神話傳說以及勞動者對自然和人生的態(tài)度。畢加索、莫迪里阿尼之前的歐洲人是否沒有看到非洲雕刻和土著人藝術(shù)？不是的，德拉克羅瓦就到過非洲，但他迷戀的是阿爾及爾強烈色彩和東方情調(diào)，而不是非洲土著藝術(shù)所獨具的笨拙的原始生命。這種生命力的價值，只有在塞尚、高更之后才成為西歐美術(shù)家追逐的獵物�，F(xiàn)代社會的繁榮，富裕是人對自然無窮無盡的征服，對人們之間的合作與競爭關(guān)系不間斷的改造中得來的。但繁榮與富裕的另一面往往是人性的喪失，人本身的異化。人對人性復(fù)歸的渴望最集中地體現(xiàn)在藝術(shù)中。
厭惡虛偽裝腔作勢的'種種“非我”，追求本色和質(zhì)樸的“本我”就成為現(xiàn)代藝術(shù)的傾向之一。本世紀以來取鑒“原始藝術(shù)”的種種努力，并沒有也不可能回到原始藝術(shù)，正如人性的復(fù)歸不可能還原為原始人那樣，但即使原始人的創(chuàng)作也可以成為現(xiàn)代人重新發(fā)現(xiàn)的價值，這對理解民間藝術(shù)的現(xiàn)代活力，無疑是有益的。重要的是，繼承強化民間藝術(shù)的深層次傳統(tǒng)，創(chuàng)造出多樣的能夠適應(yīng)表現(xiàn)新事物的新的符號系列，用一個當(dāng)代中國人的意象表現(xiàn)，傳神和寫意地畫出現(xiàn)代民間藝術(shù)的特有藝術(shù)氣質(zhì)。民間藝術(shù)歡樂、幽默、熱烈，并將生活理想化，體現(xiàn)著民族的精神力量和特色。民間藝術(shù)的動人主要來自它的審美品格，以特有的形式所體現(xiàn)的人格特征，使民間美術(shù)產(chǎn)生了永久的魅力和活力，并成為現(xiàn)代美術(shù)取之不盡的寶藏。隨著城鄉(xiāng)、國內(nèi)外文化經(jīng)濟的開放流通，發(fā)掘和發(fā)展民間藝術(shù)日益引起各方面的關(guān)注。民間藝術(shù)開始沖出了村社民俗的文化圈，打破鄉(xiāng)鎮(zhèn)自產(chǎn)自用的特性。作為展品或商品與城市人民、專業(yè)藝術(shù)家乃至世界人民產(chǎn)生交流關(guān)系，擴大了交流范圍，這無疑激發(fā)了民間藝人審美創(chuàng)造的覺醒，帶來了創(chuàng)造潛力的迸發(fā)。民間藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)并不是對立的，它可以隨著時代的變化按自身規(guī)律整合調(diào)節(jié)，推陳出新，充實發(fā)展。今天我們通過康定斯基、米羅的畫面，看到各種線色的獨立審美價值；欣賞安格爾，可領(lǐng)略古希臘傳統(tǒng)美的意味；與畢加索、塞尚作品交流，對物體結(jié)構(gòu)的重新解釋便有所領(lǐng)悟；甚至在波普藝術(shù)中也可感受到對“垃圾”進行藝術(shù)處理的獨具匠心。同樣，在民間藝術(shù)里，我們可以感悟到中國傳統(tǒng)文化的樸實、幻想、隨意性。在西方藝術(shù)史上，曾有幾次大的革命，表面上看都在走著回歸的路。如文藝復(fù)興與新古典主義是對古希臘藝術(shù)的回歸；拉斐爾前派是對文藝復(fù)興前藝術(shù)的回歸。
而現(xiàn)代藝術(shù)的許多流派又是對民間藝術(shù)、原始藝術(shù)、東方傳統(tǒng)藝術(shù)甚至是兒童藝術(shù)的回歸，這種對傳統(tǒng)藝術(shù)的回歸，不是在同一水平面的重復(fù)，而是在一個更高層次上對傳統(tǒng)藝術(shù)某些因素取得的一種對應(yīng)，這也是一種體驗方式。畢加索、高更、夏加爾三位畫家同處一個藝術(shù)變革時代，都受到原始藝術(shù)或民間藝術(shù)的影響，卻對藝術(shù)有著不同的創(chuàng)建。他們站在當(dāng)代藝術(shù)變革的最前沿，依據(jù)自己的個性，對所接觸到的某些藝術(shù)形式進行了各自的選擇。畢加索從非洲藝術(shù)找到他所需要的東西，這就是對形體結(jié)構(gòu)的重新解釋與表現(xiàn)，而且用非洲傳統(tǒng)的造型手段甚至用平面再現(xiàn)物體的空間結(jié)構(gòu)，由此與勃拉克等人一起，創(chuàng)造了一種新的視覺構(gòu)成形式，開拓了藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)的廣度與深度。與畢加索不同，高更更多地繼承了母系血統(tǒng)的原始氣質(zhì)，正是這種氣質(zhì)，使他早年游歷多處原始部落地域，其原始氣息無疑給他的心靈留下深刻印象。也是這種氣質(zhì)，促成他放棄在巴黎的中產(chǎn)階級生活而前往“野蠻”地區(qū)，尋求他所渴望的那種神秘的、宗教的和原始的美。他不單純地追求日本版畫所給予的那種平面裝飾趣味，而且是用他所獨有的色彩構(gòu)成去表達他所感到震顫的原始心靈。他對原始藝術(shù)的選擇更多是從原始性的意蘊里獲得的，他不僅用繪畫，也用自己的全部行為去體驗與表現(xiàn)。從大師的藝術(shù)實踐中，我們得到了啟迪，對民間藝術(shù)形式的體驗，甚至直接進行摹仿，如同對所有前人藝術(shù)形式進行體驗一樣，畢竟是個過程而不是目的。如果有人一味單純地摹仿民間藝術(shù)形式，試圖使自己的作品也像民間藝術(shù)一樣地稚拙，只能使人感到有點做作與滑稽。我們的責(zé)任終究是要創(chuàng)造符合我們這個時代民族及個性的新的繪畫形式，而傳統(tǒng)民間藝術(shù)在形式上是古老的、重復(fù)的，甚至與現(xiàn)代藝術(shù)的新精神相悖的。我們不可能憑個人意愿去發(fā)展“現(xiàn)代民間藝術(shù)”或?qū)γ耖g藝術(shù)進行改造。一定時代形式的民間藝術(shù)只能隨著它所產(chǎn)生的土壤的發(fā)展而發(fā)展，也將隨其土壤的消失而消失。
我們唯能對民間藝術(shù)所蘊涵著的符合我們個性的那些因素進行選擇。⑥民間藝術(shù)是一個歷史概念，產(chǎn)生并使它興旺繁榮的社會基礎(chǔ)及文化背景在當(dāng)今已不復(fù)存在。因此，有必要明確我們是一批現(xiàn)代畫家，我們與過去的歷代民間藝人存在著明顯的素質(zhì)差別。其次，我們正摸索著在這種藝術(shù)形式上作最大限度地保留和剔除。我們的作品已經(jīng)不再屬于“民間藝術(shù)”的范疇，所謂“民間”二字只是這一畫種的淵源標(biāo)示，最大限度地保留古典民間藝術(shù)規(guī)范的精華是使現(xiàn)代民間藝術(shù)得以立足的基礎(chǔ)�，F(xiàn)代民間藝術(shù)規(guī)范的形成也必然建立在對古典民間藝術(shù)傳統(tǒng)進行過濾性繼承的基礎(chǔ)上。我們在理解如何繼承傳統(tǒng)的同時，應(yīng)注意在不斷的藝術(shù)實踐中深化對傳統(tǒng)的認識，并做出新的發(fā)現(xiàn)和新的理解與探索。
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