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譯者的能動性研究的論文
摘要：翻譯活動是伴隨語言產(chǎn)生而產(chǎn)生的，經(jīng)過幾千年的發(fā)展，譯者的角色也在不停地變化，經(jīng)歷了諸如“征服者”、“畫家”、“奴仆”、“解放者”、“叛逆者”等角色。筆者從語言學范式、結構主義范式和后結構主義范式三個角度分別探討了中國翻譯中的主體性問題，認為在譯者主體性被夸大的今天，仍存在一些限制主體性的主客觀因素。
關鍵詞：譯者；主體性；能動性；角色
在中西方翻譯史上，翻譯家們研究更多的是翻譯方法、原則、技巧等，雖然沒有出現(xiàn)過對譯者的系統(tǒng)研究，但翻譯家、理論家們都不同程度地談到對譯者的理解。譯者作為能動的個體，在翻譯過程中不可避免地會產(chǎn)生主觀性、能動性。這種能動性包括了譯者的選擇創(chuàng)造性和制約性兩個方面，這對翻譯有著重要的影響。
一、翻譯中譯者的角色
在翻譯過程中，譯者是唯一的翻譯主體，譯者的作用也就相當重要。在漫長的翻譯歷史長河中，譯者的角色卻不是一成不變的，它隨著時間的推移、隨著翻譯理論的發(fā)展而不斷變化。在很多情況下，人們都用一些形象比喻來說明譯者的作用。
在羅馬帝國時代，翻譯的目的是使外來文化歸順并融入目的語文化，從而豐富目的語的審美情趣，因此采取掠奪式的翻譯，是否準確傳達原作的語言內(nèi)涵和語義內(nèi)涵，不是譯者的首要考慮。到了公元4世紀，在翻譯活動的早期，翻譯家圣哲羅姆(saint jerome)宣稱，譯者應該將原作的思想視為自己的囚犯，利用征服者的特權將其移植到自己的語言中。這種征服者形象的出現(xiàn)與當時的社會文化環(huán)境是密不可分的。在古羅馬時代，各國之間為了統(tǒng)治權征戰(zhàn)不斷，軍事上侵略一方對被侵略一方所造成的不公平待遇也影響了文學與翻譯，造成了翻譯中的不平等現(xiàn)象。
譯者的第二種形象是“畫家”。這個形象最早是由英國著名作家、翻譯家德萊頓(john dryden)提出的。他認為譯者就應該像畫家一樣工作。當畫家在作畫時，他一定是盡量使他的畫接近目標，與被畫物體相似，那么譯者也有責任使譯作在任何方面最大限度地接近原作，換句話說，要再現(xiàn)原作。
譯者的第三個角色是奴仆。18世紀中期，翻譯家和作家認識到其他語言并不比自己的母語低下，開始采取平等的態(tài)度對待原文。翻譯開始容忍文化的差異，翻譯只能試探性地接近原文(tentativeapproximation)，鼓勵向原文靠近。施萊爾馬赫(schleiennacher)提出原作產(chǎn)生一切力量，譯者要么屈服于原作，要么占領原作。巴托(charles bat-teux)則認為譯者處于從屬地位，原作者是主人，譯者只是仆人，只能緊跟原作者忠實地再現(xiàn)和反映原作的思想和風格，不能僭越仆人的身份進行創(chuàng)作，不能進行任何修改和增減。就這樣，譯者從征服者變成了仆人或奴隸。到了近代，雖無奴隸一說，但譯者的從屬地位并沒有得到改變。
20世紀是翻譯的世紀，各種翻譯理論層出不窮，從各種不同的角度對翻譯進行認識。本雅明(walter beniamin)發(fā)表了《譯者的任務》一文后，譯者的身份得以重新定位。本雅明認為翻譯是原作的再生，譯者的任務就是在翻譯再創(chuàng)作時釋放和解放被禁錮在原作中的純語言。他還認為詞語均有情感內(nèi)涵，真正的翻譯是透明的，不遮蔽原文，不阻擋原文的光澤，而是讓純語言更加全面地映照原文。譯者變成了解放者。
二、對中國翻譯中譯者主體性研究
傳統(tǒng)翻譯對譯者研究很少，研究主要集中在翻譯標準的討論、直譯與意譯之爭、可譯性與不可譯性的問題等。但是最近學者們將目光投向了譯者身上，他們意識到了譯者的重要性。
根據(jù)呂俊教授的劃分，中國的翻譯經(jīng)歷了三個范式，即語言學范式、結構主義范式與后結構主義或解構主義范式。在這三個范式中，譯者的主體性也有所不同。
在語文學范式中，譯者占主導地位。也就是說，這是一個以譯者為中心的翻譯范式。這期間，人們過分強調(diào)譯者的才能和稟賦，這主要受到古典知識論哲學的影響，一切都籠罩了一種神秘的色彩而不能形成系統(tǒng)的譯論體系。在這種思想的影響下，我國當時的翻譯理論及標準往往都是翻譯家的經(jīng)驗之談。比如嚴復的“信達雅”，傅雷的“神似”和錢鐘書的“化境”等。在這過程中，譯者的主體能動性從直譯到意譯得到了不斷彰顯。他們的共同特點是屬于我們說的“天性”型的翻譯家，即依賴自己的個性和天性，依賴自己廣博的知識和深厚的文學功底，在翻譯中往往顯出較多的靈氣、創(chuàng)見和本然的東西，但即使在語文學階段，翻譯完全靠譯者的個人才能完成的階段，人們依然沒有給譯者“創(chuàng)作”的權利。譯者只能無限猜測原作者的本意，而不能有自己獨特的理解，換句話說，只要原作者站出來說出他的本意是什么，那么持有不同理解的再好的譯者也無法辯駁。這一時期的翻譯講究譯者中心，而非譯者主體性，人們也普遍沒有意識到譯者主體性問題。所以長久以來，譯者一直處于“隱形人”的狀態(tài)中，譯作的優(yōu)美行文往往也歸功于原作者。
翻譯的語文學范式一直持續(xù)到結構主義的出現(xiàn)。結構主義者強調(diào)二元對立的觀點，其創(chuàng)立者索緒爾就強調(diào)應進行共時語言學的研究，并且指出語言是一個有機的系統(tǒng)。在這種影響下，結構主義者關注語言的共同特性，通過研究二元對立的各個項目，索緒爾分析了語言并找到了語言的內(nèi)部規(guī)律。但結構主義也同樣為我們帶來一種封閉性研究的方法。它讓我們在眾多復雜的現(xiàn)象中去尋求共性和最基本的組成要素，即最本質(zhì)性的東西。
在結構主義語言學的影響下，自20世紀80年代以來，大量西方結構主義翻譯學著作引入我國，例如奈達的《翻譯科學探索》、卡特福特的《翻譯的語言學理論》等。他們也開始關注原語和譯語之間的語言轉換問題，注意尋找語言轉換規(guī)律以及語義對等模式。
在這種釋譯中，我們可以看到結構主義翻譯研究者往往忽視譯者的主體性，他們關注文本這個客體，關注原文的詞、句和結構這些屬于語言層次的東西，關注簡單的語言符號層面的轉換，而沒有深入的言語層面。他們反對對外界一切因素的研究，孜孜以求的是封閉的自足體。在這種思想指導下，人們認為原文存在著一個確定無疑的意義，譯者通過語言可以通達這個意義，翻譯也就是要產(chǎn)出一個與原文對等的文本。這種過分強調(diào)語言的共性，強調(diào)語言的規(guī)律性的翻譯思想，造成了翻譯過程中譯者主體的“死亡”。在結構主義翻譯學者看來，兩種語言之間完全可以像自然科學那樣精確地轉換的，翻譯是純粹的解碼過程，譯者是完全客觀而中立的實體。這樣譯者則徹底變成了翻譯的工具，變成了“機器”。這也就意味著譯者已經(jīng)喪失了他的主體性，或者說，譯者的主體性被降到了最低。
這種理論受到了隨之而來的后結構主義范式的批判和否定。后結構主義是從結構主義陣營來，并在對結構主義進行否定、反詰、駁難、叛逆中逐步發(fā)展形成的一種哲學、文化和文學批評理論，解釋學、接受美學和解構主義是其代表。在這種思潮影響下的翻譯理論世界，也開始對結構主義翻譯研究中的弊端進行反思，并開始關注翻譯中語言結構以外的諸多因素，形成了翻譯研究中的解構主義范式。在這種范式中，譯者的主體性得到最大限度的彰顯。
后結構主義的翻譯觀最早可追溯到德國浪漫主義宗教哲學大師施萊爾馬赫所建立的古典解釋學理論，他認為解釋者如果有豐富的歷史知識和語言學知識，通過創(chuàng)造性的直覺重建作者的創(chuàng)造過程，他就可以比作者本人更好地理解作品。現(xiàn)代解釋學的理論進一步認為，人是以其固有的意識積極地參與而不是被動地接受對任何事物的理解。其代表人物是海德格爾及伽達默爾。海德格爾認為理解者總是夾裹著自己的前理解參與理解過程。理解過程就是在理解者的視域和文本的視域的不斷融合、不斷拓展中無限地向前進行的，這也就決定了意義的理解是一件開放的、無限的、永無止境的事業(yè)，每一種新視域的形成，預示著理解的突破和創(chuàng)新。伽達默爾則提出了“偏見”的理論。所謂偏見，指理解過程中，人無法根據(jù)某種特殊的客觀立場，超越歷史時空的現(xiàn)實境遇去對文本加以“客觀”的理解。也就是說，譯者總是帶著由“偏見”所構成的特殊視界來理解作者原初視界的文本。自此，譯者的主體地位得到了進一步加強。
從20世紀60年代中期起，在西方文藝批評界產(chǎn)生了以德里達、福柯等為代表的解構主義思潮。解構主義者認為譯文是原文的創(chuàng)造性再生，譯者與作者擁有同等地位，是創(chuàng)作主體。從此，譯者不再是仆人或機器，他變成了叛逆者，解放者，改寫者，甚至是主人。解構主義者強調(diào)翻譯不是對原文的消極模仿，相反，在翻譯活動中譯者是主動的個體。意義不再是確定不變的，它是隨著讀者的理解不同而產(chǎn)生不同的釋譯。所以，有人高呼“作者死了”，有人則強調(diào)譯者的解放，提出“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。總之，解構主義就是要猛烈抨擊結構主義的原文至上的觀念，隨著作者死去，讀者被賦予了絕對的闡釋權。而作為文本第一讀者的譯者也無需再做俯首帖耳的“仆人”。譯者擁有了某種自由的權利，可以隨心所欲地賦予文本意義而不承擔任何責任。因此，譯者的主體性達到了極致。
三、譯者主體性的發(fā)揮及制約因素
解構主義這種過分強調(diào)譯者主體性的行為，必然會導致翻譯活動的混亂與元序。試想，如果一千個哈姆雷特變得面目全非，那么翻譯的意義又何在。人們已經(jīng)關注到這個問題了，開始注意譯者主體性的制約因素。福柯強調(diào)“權利話語”的存在，勒菲弗爾提出的“重寫”理論，都是對譯者主體性的限制。事實上，譯者的確是不可避免地受到來自各方面的制約，限制他在翻譯時發(fā)揮能動性。這些限制有來自譯者自身的文化先結構的制約，它決定了譯者的翻譯修養(yǎng)與理解水平；有來自原文本的制約，它限定了譯者發(fā)揮的框架；有來自讀者的制約，它要求譯者考慮譯本讀者的情況；還有來自社會的，比如贊助商等的制約。總之，人們已經(jīng)能夠冷靜地思考譯者的創(chuàng)造權利，不再盲目地為譯者“松綁”。
1．譯者主觀上的制約
譯者主觀上的制約主要是指譯者的文化先結構的制約。但說到底，這種主觀制約還是來自于客觀世界，即社會對個人的不同影響造成了個人主觀上的意識的差異。譯者的文化先結構包括地域環(huán)境、社會背景、民族性格、文化淵源、意識形態(tài)等，其中意識形態(tài)也涵蓋了社會心理、思維方式、價值取向、審美標準、知識結構、道德觀念以及譯者的人生觀世界觀等。文化先結構的各個因素間相互交織重疊，構成一個復雜的網(wǎng)，籠罩著譯者的思維。這種主觀制約和譯者主體性是一枚硬幣的兩面。每個譯者都受到自身條件的制約，而正是這種制約成就了譯者的主體性。但是如果譯者被過“度”制約，則翻譯出來的作品就不盡如人意，出現(xiàn)由于個人素質(zhì)問題而引起的理解失誤、用詞不當甚至胡編亂造。
2．制約譯者的客觀因素
制約譯者的客觀因素包括原文、原作者及譯文讀者等。
首先，譯者對原文文本的詮釋必須是有限度的，不可能任憑譯者天馬行空地想像和發(fā)揮。既然是“帶著鐐銬的舞者”，也必須受到“鐐銬”的束縛，即譯者詮釋的最大空間是被限制在原作的框架之內(nèi)的。這也是個“度”的問題。如果超出了譯者主體性能夠發(fā)揮的最大限度，翻譯也就不能稱之為翻譯，可以說是改寫原文。這就會使譯作的可信度降低，有時其邏輯性和可理解性也受到影響。翻譯已經(jīng)成為獨立的一門學科，是值得研究的一門科學。它對譯者的定位即做到“忠實”。如果超越了譯者的權限，使之任意發(fā)揮，使每部作品都帶上譯者的觀點或與原作內(nèi)容不相符合的話，又有哪個作者會再相信翻譯和譯者?老舍的《駱駝祥子》被一位美國譯者翻譯成英文時，譯者就私自篡改原文，結局變成虎妞沒有死，兩人幸福地生活了，悲劇又變成了大團圓的結局。老舍對此很不滿意，盡管該譯本一經(jīng)發(fā)行，立即成為美國暢銷書，老舍依然不承認這是《駱駝祥子》的譯本�？梢�，譯者的主體性不是可以任意發(fā)揮的，一定會受到原文的制約。
其次，成功的譯者不僅要考慮忠實原文，還要考慮譯文接受者。為了使譯本為讀者所接受，譯者會受到來自譯文接受者方面的制約。此處譯文接受者不僅指譯文讀者，還包括譯入語的文化規(guī)范等接受環(huán)境。翻譯的最終目的就是讓讀者和譯入語環(huán)境接受譯作，這是翻譯最重要的環(huán)節(jié)。為了使譯作成功地被譯人語文化接受，譯者在翻譯時會更能動地、有目的地發(fā)揮其創(chuàng)造性，選擇適當?shù)姆g方法和策略，或異化或規(guī)劃，或直譯或意譯，很多時候還要占用很大篇幅對譯作中的文化現(xiàn)象進行解釋說明，使之符合譯文讀者的閱讀期待，滿足“交流”的需要。當然，譯者還要考慮到原作的制約，這就使譯者發(fā)揮主體性時受到兩極的限制，即既要忠實原著，又要符合譯入語的文化。
由此，翻譯之難，翻譯之紛繁復雜可見一斑。譯者在發(fā)揮能動性的同時，也受到各方面的制約。雖然譯者的地位在不斷地提高，可也不能就此認為譯者擁有“無上的權力”。在翻譯的時候，譯者必須兩者兼顧，不能偏廢一方。
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