戲劇表演內(nèi)心視象的構(gòu)建的論文
本文從戲劇表演內(nèi)心視象構(gòu)建的范疇，闡述了內(nèi)心視象的內(nèi)涵，并針對(duì)戲劇表演內(nèi)心視象的構(gòu)建問(wèn)題進(jìn)行深入研究，結(jié)合筆者本次研究，提出了演員在表演時(shí)要重視構(gòu)建內(nèi)心視象，加強(qiáng)客體形象的生機(jī)與活力，注重矛盾沖突的策略。希望通過(guò)本文的分析研究，實(shí)現(xiàn)通過(guò)加強(qiáng)演員內(nèi)心視象的構(gòu)建，提高演員表演能力的影視教育目標(biāo)。
通常內(nèi)心想象都是依據(jù)生活實(shí)際并且在其自身經(jīng)歷的基礎(chǔ)上，頭腦中通過(guò)聯(lián)想能產(chǎn)生出的一種形象，內(nèi)心想象的基本形式為遐想、幻想以及空想等。在戲劇表演中，演員通過(guò)內(nèi)心進(jìn)行視象的構(gòu)建，能夠讓演員的語(yǔ)言變得生動(dòng)，使臺(tái)詞更具吸引性和感染性，從而有利于演員更好地表達(dá)戲劇中人物的思想感情，最終可以達(dá)到極佳的舞臺(tái)藝術(shù)效果。
一、內(nèi)心視象
在《演員自我修養(yǎng)》中，斯坦尼斯拉夫斯基提出，通過(guò)采用“假想”的方法，可以引發(fā)演員進(jìn)行想象，并將演員引入到聯(lián)想虛構(gòu)的環(huán)境中，從而提高演員的活躍度。內(nèi)心視象是指演員通過(guò)想象能從內(nèi)心視覺(jué)上看到與劇本情境及其角色的日常生活相對(duì)應(yīng)的視覺(jué)情境，并且這種方法能夠產(chǎn)生與電影一樣的內(nèi)心視象，從而有利于激發(fā)起演員相應(yīng)的情緒。將內(nèi)心中產(chǎn)生的事物同劇本中的情境與角色相結(jié)合，而演員對(duì)于戲劇、電影、電視劇中的臺(tái)詞，均需要采用內(nèi)心視象的方法分析劇本中人物的形象和進(jìn)行表演，相應(yīng)的演員內(nèi)心視象越強(qiáng)烈，就會(huì)使得臺(tái)詞越具形象性、鮮明性[1]。
二、內(nèi)心視象構(gòu)建的范疇
內(nèi)心視象涵蓋的范圍極其廣闊，可以說(shuō)是大到宇宙小到塵埃，這些都屬于視象的范疇。對(duì)于戲劇演員而言，內(nèi)心視象產(chǎn)生的根源在于演員自身，其主要是由演員觀察事物本身、了解事物發(fā)展?fàn)顩r、感悟事物發(fā)展細(xì)節(jié)等形成的。并且演員無(wú)論是在演戲還是生活中，其內(nèi)心思想活動(dòng)是一直處于變化之中的，從而其豐富的內(nèi)心思想活動(dòng)為藝術(shù)創(chuàng)造奠定了基礎(chǔ)。另外，內(nèi)心視象的形成既是用眼睛對(duì)事物進(jìn)行觀察，又是用心以及身體感官進(jìn)行觀察與感悟。因此，其心理活動(dòng)與思想活動(dòng)也是從屬于內(nèi)心視象范疇之中的，從而就要求演員需要從內(nèi)心的感受出發(fā)，根據(jù)內(nèi)心所形成的視象確切地把握住事物本身特征，以促進(jìn)演員情緒的激發(fā)，最終將劇本中的人物塑造得活靈活現(xiàn)。
三、戲劇表演構(gòu)建內(nèi)心視象的藝術(shù)特征
內(nèi)心視象的構(gòu)建具有具體性、形象性與針對(duì)性，主要表現(xiàn)在。
(一)具體性與形象性
演員對(duì)內(nèi)心視象的構(gòu)建是依據(jù)生活環(huán)境及其自身實(shí)際情況所進(jìn)行的，這使得內(nèi)心視象具有具體性。然而內(nèi)心視象又是一種形象思維，從而其也具有形象性。由于沒(méi)有具體形象的思維，就不是藝術(shù)的思維，也就不會(huì)產(chǎn)生真正的視象，并且不能進(jìn)行表演創(chuàng)作。因此，演員在表演創(chuàng)作時(shí)，其內(nèi)心所建立的視象必須是具體的、形象的。
(二)針對(duì)性
內(nèi)心視象作為演員塑造人物形象的一種方式，就必須要在對(duì)人物的選擇上堅(jiān)持其針對(duì)性，從而做到內(nèi)心視象符合角色與演員的特性，以確保其視象在舞臺(tái)上發(fā)揮其作用[2]。一方面，對(duì)于內(nèi)心視象的選擇，要選擇生動(dòng)、感人、鮮明的事物;另一方面，演員不可能把角色的生活全部經(jīng)歷過(guò)，因此角色要求出現(xiàn)的某些視象，即使經(jīng)過(guò)演員的再三努力，也不一定都能掌握得分毫不差。所以演員在選擇時(shí)，要按照其針對(duì)性進(jìn)行篩選事物，從而建立有效的內(nèi)心視象。另外，對(duì)于不同的演員扮演同一個(gè)角色，演員應(yīng)該針對(duì)自己的素質(zhì)，根據(jù)自己的生活經(jīng)歷，選擇那些在角色的生活中最能感受得到，最容易煥發(fā)真實(shí)情感，最能推動(dòng)內(nèi)心積極行動(dòng)起來(lái)的事物。
四、戲劇表演內(nèi)心視象的構(gòu)建策略
(一)重視構(gòu)建內(nèi)心視象
一臺(tái)戲劇出演的目的就是為了能夠使演出成功，并加強(qiáng)與觀眾之間的互動(dòng)，促進(jìn)編導(dǎo)藝術(shù)理念的達(dá)成，從而形成最終的藝術(shù)成果。雖然戲劇演出成功的基礎(chǔ)是演員的表演，但是若一味地依賴演員是不明智的。豐富的內(nèi)心視象對(duì)于演員以及戲劇劇本具有重大的影響。
因此，戲劇演員應(yīng)重視內(nèi)心視象的構(gòu)建。一方面，對(duì)于處在戲劇表演學(xué)習(xí)階段的學(xué)生來(lái)說(shuō)，應(yīng)該重視自身內(nèi)心視象的培養(yǎng)。在平時(shí)的表演練習(xí)課中，可以根據(jù)學(xué)生專業(yè)學(xué)習(xí)的實(shí)際情況，找一些適合自己的戲劇作品進(jìn)行練習(xí)，通過(guò)對(duì)作品中人物刻畫(huà)、環(huán)境特點(diǎn)、生活狀況、時(shí)代背景等進(jìn)行深入的了解，加強(qiáng)對(duì)內(nèi)心視象的構(gòu)建，以促進(jìn)學(xué)生自身表演水平的提升。另一方面，對(duì)于已經(jīng)從事戲劇表演的人而言，內(nèi)心視象不僅是演員頭腦中形象思維的結(jié)果，還能夠伴隨著人物的全部舞臺(tái)行動(dòng)過(guò)程而逐漸地呈現(xiàn)出來(lái)，因此，在表演的過(guò)程中更應(yīng)該注重內(nèi)心視象的構(gòu)建。然而，目前有些演員尚未認(rèn)識(shí)到構(gòu)建內(nèi)心視象的重要性，并且在運(yùn)用的過(guò)程中也沒(méi)有充分體會(huì)到內(nèi)心視象對(duì)表演創(chuàng)作價(jià)值所在。
例如：以莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》為例分析演員在戲劇表演中內(nèi)心視象的構(gòu)建。性情溫和、熱情直率的羅密歐與美麗純潔、忠貞不屈的朱麗葉一見(jiàn)鐘情，在不被雙方家族認(rèn)可的情況下，朱麗葉被迫要嫁給別人。但心念羅密歐的朱麗葉，為了能和羅密歐雙宿雙飛，從神父那求得一顆丹藥，服下之后就可以假死，她想要通過(guò)假死逃離家族的視線，從此與羅密歐雙宿雙棲。于是，就在婚禮的`前一天夜晚，朱麗葉按照計(jì)劃服下了丹藥，期待著醒來(lái)之后就能與心上人遠(yuǎn)走高飛。
這個(gè)時(shí)候，對(duì)朱麗葉與羅密歐所有的甜蜜愛(ài)情景象，都會(huì)浮現(xiàn)在演員的腦海中，“兩人初見(jiàn)時(shí)的情境、在朱麗葉窗下見(jiàn)面的場(chǎng)景、在修道院兩人結(jié)為夫妻的場(chǎng)景以及其假想的羅密歐去墓地救她、與羅密歐從此過(guò)上美好日子等情境”應(yīng)全部出現(xiàn)在演員的腦海之中。通過(guò)這些豐富的內(nèi)心視象，不僅可以使演員在熟悉劇本的基礎(chǔ)上，加深對(duì)朱麗葉這個(gè)人物性格特征以及內(nèi)心情感的了解，使得演員通過(guò)表演能夠?qū)⒃摻巧鷦?dòng)形象地演繹出來(lái)，從而讓角色演繹得更加傳神，還可以引導(dǎo)觀眾深入到虛構(gòu)的想象之中，以激發(fā)他們內(nèi)心的情感體驗(yàn)，使他們?cè)谇楦猩吓c女主人公朱麗葉同化，以至于后來(lái)美夢(mèng)落空、朱麗葉與羅密歐悲劇收?qǐng)鰰r(shí)，帶給觀眾濃濃的悲傷之情。(二)加強(qiáng)客體形象的生機(jī)與活力
對(duì)于戲劇表演內(nèi)心視象的構(gòu)建，必須加強(qiáng)構(gòu)建劇本中客體形象的生機(jī)與活力，才能充分發(fā)揮內(nèi)心視象對(duì)情感激發(fā)的作用。然而這個(gè)客體形象不是孤立的、靜止的、片面的，而是運(yùn)動(dòng)的、聯(lián)系的、對(duì)立統(tǒng)一的事物，這些事物的場(chǎng)景形態(tài)多樣、變化多端，并且是將這些生動(dòng)的事物有機(jī)地結(jié)合，能充分發(fā)揮其相互促進(jìn)、相互協(xié)調(diào)發(fā)展的作用，可以有效吸引觀眾的注意力。另外，其還具有連貫性，從而使得內(nèi)心視覺(jué)就如一組組連貫的鏡頭，能夠形成一個(gè)流暢的畫(huà)面。所以說(shuō)，在內(nèi)心視象構(gòu)建中加強(qiáng)客體形象生機(jī)與活力，不僅可以使其視象具有生命力，還可以促使演員的情感激發(fā)。
(三)人物形象細(xì)節(jié)的情感體驗(yàn)
演員在塑造人物形象的時(shí)候，要注意調(diào)動(dòng)自己過(guò)去體驗(yàn)過(guò)的感情和激情的記憶，喚起人物相應(yīng)的情緒和情感。用情緒記憶加以補(bǔ)充，可以使體驗(yàn)更具魅力和感染力，也使創(chuàng)作更加豐富和完整。細(xì)節(jié)可以幫演員完善每一個(gè)角色，因此，演員在日常生活中應(yīng)該關(guān)注細(xì)節(jié)，細(xì)心把握生活中的每一個(gè)狀態(tài)，每一個(gè)人物形象。另外，劇本的創(chuàng)作源于生活，所以劇本里的人物也脫離不了社會(huì)，好的演員應(yīng)該關(guān)注生活。從而在面對(duì)舞臺(tái)的時(shí)候，可以按生活的邏輯順序，真實(shí)有機(jī)地生活在規(guī)定情境中，通過(guò)直接或間接生活的回憶或想象，建立一系列與角色生活相近的視像。
例如：曹禺的《日出》中陳白露這個(gè)人物形象的塑造，陳白露一生命運(yùn)多舛，經(jīng)歷豐富，從而使得這個(gè)人物形象是細(xì)膩的、復(fù)雜的、令人難以揣摩的。一方面，陳白露是脆弱的，因此她為能夠不斷地自我保護(hù)而筑起層層壁壘，且封閉自己內(nèi)心的真實(shí)情感，不向任何人流露;另一方面，陳白露又是倔強(qiáng)的，不愿意最后的妥協(xié)，也不愿意再繼續(xù)地麻木下去，所以她選擇自殺。因此，在表演中對(duì)于陳白露這一人物形象的塑造，演員可以先構(gòu)建內(nèi)心視象，加強(qiáng)對(duì)該人物內(nèi)心思想情感的了解，想象她所處的生活背景以及所經(jīng)歷的種種事情，最終演員可從神態(tài)上表現(xiàn)出她復(fù)雜的內(nèi)心或從舉手投足中全面的詮釋這個(gè)人物個(gè)性特點(diǎn)。
(四)注重矛盾與沖突
戲劇表演中的內(nèi)心視象雖然也是屬于思維的一種，但其具有藝術(shù)性，因此使得內(nèi)心視象與生活中的形象思維有所差異，其差異主要表現(xiàn)在：生活中的形象思維比較自由，不受條件、范圍、地點(diǎn)、時(shí)間等的影響制約。而演員的內(nèi)心視象，往往會(huì)受到多方面因素的影響和制約，如舞臺(tái)條件、劇本情境、表演時(shí)間等，從而使戲劇表演對(duì)演員作出了更高的要求，要求演員在最短的時(shí)間內(nèi)將情感積累起來(lái)，然后通過(guò)表演再進(jìn)一步激發(fā)出全部的情感，從而促進(jìn)表演能夠達(dá)到較好的效果，以提高表演的價(jià)值。
例如：在《梁山伯與祝英臺(tái)》中，當(dāng)祝英臺(tái)聽(tīng)到梁山伯的死訊后，祝英臺(tái)悲痛地流下了眼淚，與此同時(shí)，演員腦中應(yīng)該構(gòu)成這樣的視象，與梁山伯相識(shí)、在書(shū)院生活的種種，與她目前的要出嫁的景象等，將這些美好的過(guò)去與不幸的現(xiàn)在之間進(jìn)行對(duì)比，從而更能體現(xiàn)出戲劇中的矛盾與沖突，往往這種對(duì)比有利于激發(fā)觀眾情感的變化，使得戲劇表演的價(jià)值得到了提升。
五、結(jié)束語(yǔ)
綜上所述，內(nèi)心視象的構(gòu)建對(duì)于戲劇表演有著重大的促進(jìn)作用。一方面，內(nèi)心視象的構(gòu)建可以促進(jìn)演員對(duì)劇本中人物生活環(huán)境、性格特點(diǎn)的了解，有利于演員更好地表達(dá)戲劇中人物的思想感情，從而可以通過(guò)演員的表演將人物性格演繹的生動(dòng)形象;另一方面，內(nèi)心視象的構(gòu)建中還需要有一定的矛盾和沖突，從而激發(fā)出演員與觀眾的情感，以達(dá)到更好的舞臺(tái)藝術(shù)效果。
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