淺談奧尼爾戲劇中的契訶夫風(fēng)格論文
尤金·奧尼爾被譽(yù)為“美國(guó)民族戲劇的奠基人”，他的創(chuàng)作歷程在某種意義上就是美國(guó)民族戲劇的形成過(guò)程。奧尼爾劇作的成熟與其吸收外國(guó)戲劇藝術(shù)的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)是分不開(kāi)的，其中俄羅斯戲劇對(duì)他的影響尤其深刻。奧尼爾開(kāi)始戲劇創(chuàng)作生涯的時(shí)候，契訶夫的作品已經(jīng)傳入美國(guó)。奧尼爾曾在《戲劇及其手段》一文中這樣評(píng)價(jià)契訶夫：“不帶有趣情節(jié)的最完美的戲劇屬于契訶夫�！眾W尼爾和契訶夫的戲劇觀念存在著諸多相似之處。奧尼爾說(shuō)：“純粹激烈的形體動(dòng)作——純粹的宏偉壯觀并不重要，我不需要情節(jié)——有人物就夠了�！边@一觀點(diǎn)可以使我們聯(lián)想到契訶夫曾說(shuō)過(guò)的相似的話“題材必須新穎，情節(jié)倒可以沒(méi)有”。還有，契訶夫說(shuō)：“人的全部意義，他的全部悲劇是在內(nèi)心，而不是在外部表現(xiàn)�！眾W尼爾在談到劇作家的任務(wù)時(shí)說(shuō)必須“以最明晰、最經(jīng)濟(jì)的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學(xué)的探索不斷向我們揭示的人的心中隱藏的深刻的矛盾”“必須在自己的作品中戲劇性地表現(xiàn)這種內(nèi)心世界，否則就得承認(rèn)自己的無(wú)能為力，寫(xiě)不了當(dāng)代這種最典型的思想和獨(dú)特的精神活動(dòng)。”所以，奧尼爾戲劇創(chuàng)作體現(xiàn)出了“契訶夫風(fēng)格”。
奧尼爾早期戲劇創(chuàng)作在情節(jié)構(gòu)造方面受傳統(tǒng)戲劇影響較為明顯，體現(xiàn)出較強(qiáng)的“易卜生化”傾向，但此時(shí)已有部分作品開(kāi)始體現(xiàn)出契訶夫戲劇的詩(shī)化風(fēng)格。在契訶夫的作品中，戲劇性是和抒情性緊密結(jié)合在一起的，斯坦尼斯拉夫斯基這樣評(píng)價(jià)過(guò)他的作品：“他的劇本整個(gè)的'風(fēng)格是抒情的，而不是戲劇性的”。利用各種音響、景物來(lái)渲染戲劇的抒情色彩是契訶夫作品的一個(gè)重要特點(diǎn)，在他的作品中，我們隨時(shí)隨處可以聽(tīng)到更夫的打更聲，大提琴的嗚咽聲，看到蔚藍(lán)的湖水，清冷的月光，這些都烘托出劇中人物的某種情緒，或是憂傷，或是孤獨(dú)，或是無(wú)奈。正如焦菊隱所言：“這些，目的當(dāng)然都不是為了制造戲劇氣氛，而是為了刻畫(huà)人物的精神狀態(tài)和生活方式的……這就是契訶夫式的情調(diào)，也就是契訶夫劇本中的抒情因素，這也就是契訶夫的劇本為什么都是抒情詩(shī)”。奧尼爾的早期劇作《加勒比人之月》已經(jīng)體現(xiàn)出契訶夫印記，該劇沒(méi)有故事情節(jié)，它像一幅風(fēng)景畫(huà)一樣，營(yíng)造了水手們尋歡作樂(lè)、醉生夢(mèng)死的生活場(chǎng)景。奧尼爾稱(chēng)之為：“對(duì)戲劇傳統(tǒng)的第一次真正突破”。
在1925年，奧尼爾抱怨地講：“人們對(duì)我最少注意的一個(gè)方面，卻正是我自己最為重視的一個(gè)方面：我還有點(diǎn)兒詩(shī)人味道�！庇纱丝梢钥闯�，創(chuàng)作中期，他的劇作開(kāi)始追求詩(shī)化。如《天邊外》是他們創(chuàng)作中期詩(shī)化戲劇的典范，作品為我們營(yíng)造了富有詩(shī)意的情境，肥黑的土地，嫩綠的幼苗，古老的蘋(píng)果樹(shù)，蒼白的天空，彎曲的籬笆，靜謐的黃昏，落日通紅的余輝，以及層層疊嶂的山巒，還有一條鄉(xiāng)間大道“像一條白色的綢帶在遠(yuǎn)處蜿蜒地伸向天邊”伸向大海�！栋。脑肥亲髡咭簧鸀閿�(shù)不多的幾部喜劇之一，展現(xiàn)了理查德一家的日常生活，沒(méi)有矛盾，沒(méi)有沖突，始終洋溢著對(duì)生活的詩(shī)意贊美。即使在充滿陰謀與謀殺的《悲悼》中，作者也營(yíng)造了一處神秘的“南海島嶼”，世外桃源一樣寄托著祥和、安寧、詩(shī)意。如同契訶夫戲劇一樣，此時(shí)奧尼爾作品中音響、意象的作用凸顯了出來(lái)，成為構(gòu)建戲劇情境、外化人物心理的主要手段。如《送冰的人來(lái)了》中雨果的口頭禪“天熱起來(lái)了，啊，巴比倫！在你的柳樹(shù)下一片陰涼，”類(lèi)似《三姐妹》中瑪莎的“海岸上，生長(zhǎng)著一棵橡樹(shù)，綠葉叢叢，樹(shù)上系著一條金鏈子，亮錚錚”，都是我們從語(yǔ)言入手分析人物內(nèi)心的一把鑰匙。另外，奧尼爾作品中，海上不斷傳來(lái)的“霧鐘聲”和契訶夫《櫻桃園》中的“伐木聲”一樣，是劇中人物麻木內(nèi)心的物化比對(duì)。大海、濃霧、大樹(shù)等意象在這一時(shí)期作品中反復(fù)出現(xiàn)，成為人物內(nèi)心世界的折射。
從戲劇人物來(lái)看，此時(shí)奧尼爾擯棄了早期作品中對(duì)人物外部形象刻畫(huà)的專(zhuān)注，開(kāi)始發(fā)掘人物的精神世界，呈現(xiàn)出契訶夫“心理現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作傾向。體現(xiàn)在人物塑造上的相同之處是，兩位作家的作品中的人物都呈現(xiàn)出“幻想”式生存。如契訶夫的《三姐妹》中，流落小鎮(zhèn)的三姐妹劇始就幻想能回到莫斯科去，一直到劇終，“幻想”是她們?cè)谛℃?zhèn)生存下去的精神支柱。另外，契訶夫其他作品中的人物，如萬(wàn)尼亞舅舅、特里波列夫、加耶夫等人也都處于“幻想”之中�！捌踉X夫式幻想”源自人與環(huán)境的沖突，是對(duì)美好靈魂在那個(gè)惡俗時(shí)代生存狀態(tài)的高度概括，是人無(wú)力反抗環(huán)境而又不得不生存下去采取的自我安慰。丹欽科這樣描述過(guò)契訶夫筆下的這一現(xiàn)象：“每逢我細(xì)細(xì)揣想，究竟是什么東西在契訶夫筆下喚起了如此強(qiáng)烈的追求幸福生活的意念，我的思想就不由自主地飄到了這樣一個(gè)領(lǐng)域：夢(mèng)想、夢(mèng)想者、夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)；還有苦惱，對(duì)于美好生活的苦惱的向往……而在這些人的旁邊又籠罩著卑鄙、庸俗、自以為是和假仁假義的道德……他們之中沒(méi)有任何一個(gè)人可以和這些勢(shì)力斗爭(zhēng)�！�
人物的“幻想”式生存也是奧尼爾作品中一個(gè)貫穿始終的現(xiàn)象。比如1918年，奧尼爾創(chuàng)作的《天邊外》為其“幻想”主題定下了基調(diào)，主人公羅伯特的是一出“幻想”悲劇，他因?yàn)榛孟攵非螅驗(yàn)樽非蠖�，最后郁郁而終；在《毛猿》中，奧尼爾為我們描繪了楊克對(duì)自我身份的幻想，以及幻想被打破后重新尋找歸屬夢(mèng)想的破滅；《詩(shī)人氣質(zhì)》中的梅羅迪沉浸在對(duì)家族史的虛構(gòu)和對(duì)自我身份的幻想之中，以此作為炫耀的本錢(qián)。
縱觀奧尼爾的劇作，“幻想”在許多作品及人物中的滲透，使他的劇作形成了一部由各種幻想構(gòu)成的交響曲，其中有關(guān)于種族的幻想，如《上帝的兒女都有翅膀》；有關(guān)于人性欲望的幻想，如《榆樹(shù)下的欲望》；有關(guān)于宗教的幻想，如《無(wú)窮的歲月》；有關(guān)于性的幻想，如《奇異的插曲》。在這些作品中，“幻想”成為人與環(huán)境沖突后逃避失敗，擺脫苦難的方式，奧尼爾以悲天憫人的情懷給了這群現(xiàn)實(shí)中的失敗者活下去的精神支柱，他說(shuō)：“人只有他還沒(méi)有做到的地方才能幻想，為了幻想才值得活著和死去，才能找到自我�！�
奧尼爾創(chuàng)作后期的作品體現(xiàn)出與契訶夫相同的美學(xué)追求。契訶夫劇作的題材大都是一些平常的生活瑣事，劇中人物是遍布俄國(guó)大街小巷的下層平民，在舞臺(tái)上表現(xiàn)的也是這些小人物喝茶、打牌、聊天等日常生活場(chǎng)景。契訶夫?qū)ψ约旱膽騽∮^念曾做過(guò)這樣的解釋?zhuān)骸霸谏钪�，人們并不是每分鐘都在開(kāi)槍自殺，懸梁自盡，角逐情場(chǎng)……人們更為經(jīng)常的是吃飯、喝酒、玩耍和說(shuō)些蠢話。所以，應(yīng)該把這些反映到舞臺(tái)上去，必須寫(xiě)出這樣的劇本來(lái)，在那里人們來(lái)來(lái)去去，吃飯、談天氣、打牌……” 然而這種反映又不是純粹自然主義的反映，而是要挖掘出隱藏在吃飯、喝酒、玩耍等日常行動(dòng)之中的戲劇性。因此，契訶夫又進(jìn)一步指出：“在舞臺(tái)上得讓一切像在生活中那樣復(fù)雜，同時(shí)又那樣簡(jiǎn)單。人們?cè)诔燥�，就是在吃飯，然而就在這個(gè)時(shí)候，他們的幸福形成了，或者他們的生活毀滅了。” 契訶夫反對(duì)依靠緊張尖銳的外部沖突來(lái)吸引觀眾，有一次在談到易卜生的創(chuàng)作時(shí)，契訶夫曾明確表示“自己不喜歡易卜生”，因?yàn)椋耙撞飞欢蒙�，生活不是這樣的”，他甚至偏激地認(rèn)為“易卜生算不得真正的劇作家”。
在奧尼爾的后期著作中，之前沖突性較強(qiáng)的“航海題材”“婦女題材”“種族題材”等都已不再出現(xiàn)，作者將注意力轉(zhuǎn)移到了家庭生活方面，日常生活化的場(chǎng)面占據(jù)了整個(gè)舞臺(tái)。以《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》為例，該劇以蒂龍一家人為對(duì)象，四幕都是日常生活的普通場(chǎng)景，表現(xiàn)的是人物吃飯、聊天、喝酒、回憶，甚至有時(shí)候劇中人物會(huì)一言不發(fā)地坐在舞臺(tái)上。奧尼爾的遺孀卡洛塔曾經(jīng)回憶奧尼爾創(chuàng)作該劇時(shí)的情形：“每天晚上他都侃侃而談——好像是喃喃自語(yǔ)。我保持緘默，不說(shuō)一句話。他說(shuō)：‘我一定要寫(xiě)這個(gè)劇本，我擔(dān)心有一天會(huì)有人認(rèn)為咱們?cè)趯?xiě)痛苦不堪的東西，在寫(xiě)聳人聽(tīng)聞的現(xiàn)實(shí)，還要造出一個(gè)劇本來(lái)。但這絕對(duì)不是庸俗不堪的內(nèi)容�！刻炜粗麆�(dòng)手寫(xiě)《進(jìn)入黑夜的漫長(zhǎng)旅程》時(shí)遭受折磨的情形，我心里真有一股說(shuō)不出的滋味，他每天工作完了走出書(shū)房時(shí)，面色憔悴，有時(shí)哭泣不止，雙眼紅腫，看起來(lái)比他早晨進(jìn)去時(shí)，好像老了十年�！� 通過(guò)卡洛塔的這段話我們可以看出，雖然劇作表面上波瀾不驚，生活化痕跡很強(qiáng)，但是在劇作深層卻蘊(yùn)含一股強(qiáng)烈的情感洪流，這恰恰也是契訶夫戲劇的創(chuàng)作特點(diǎn)。
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