關(guān)于當(dāng)代戲曲的美學(xué)觀照論文

　　戲曲藝術(shù)是中華國(guó)粹，當(dāng)代戲曲的命運(yùn)令人關(guān)注。本文從戲曲美學(xué)的角度出發(fā)，探討當(dāng)代戲曲的生存發(fā)展：當(dāng)代戲曲是既不會(huì)消亡也難以輝煌的邊緣化藝術(shù)，其存在狀態(tài)是通過(guò)精品創(chuàng)造營(yíng)造邊緣風(fēng)景。創(chuàng)造精品的根本美學(xué)精神，是以古典美學(xué)為魂魄，實(shí)現(xiàn)古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采的完美融合，古典神韻是創(chuàng)新的根基。精品創(chuàng)造的基本美學(xué)方式，是以接受美學(xué)為引領(lǐng)，達(dá)到文本創(chuàng)作與舞臺(tái)創(chuàng)造的整體美，文本創(chuàng)作是整體美的核心。

　　歷經(jīng)千年的中國(guó)戲曲，是風(fēng)華絕代的藝術(shù)奇葩，是人類戲劇的一個(gè)奇跡，是博大精深的文化遺產(chǎn)。傳承戲曲文脈，營(yíng)造當(dāng)代梨園，是文化建設(shè)的崇高使命。本文從戲曲美學(xué)的角度，對(duì)當(dāng)代戲曲的幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題作以下辯證思考。

　　一、主流藝術(shù)與邊緣藝術(shù)

　　經(jīng)過(guò)上世紀(jì)八十年代的短暫復(fù)興，戲曲藝術(shù)很快跌入低谷。于是出現(xiàn)了關(guān)于戲曲命運(yùn)的大討論。一種是悲觀的“夕陽(yáng)論”，認(rèn)為戲曲藝術(shù)已夕陽(yáng)西下風(fēng)光不再，只能成為博物館藝術(shù)。另一種是較為樂(lè)觀的“涅槃?wù)摗�，認(rèn)為戲曲藝術(shù)可以經(jīng)過(guò)文化重構(gòu)，嬗變?yōu)轱L(fēng)姿綽約的現(xiàn)代戲曲。經(jīng)過(guò)二十多年的實(shí)踐檢驗(yàn)，戲曲藝術(shù)雖然譜寫出了一些嶄新的篇章，出現(xiàn)了一些引人矚目的優(yōu)秀作品，但總體上沒(méi)有扭轉(zhuǎn)被主流文化邊緣化的趨勢(shì)。

　　實(shí)踐證明，戲曲藝術(shù)的當(dāng)代命運(yùn)，只能是邊緣化生存與發(fā)展。這是藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然結(jié)果。藝術(shù)發(fā)展的基本規(guī)律，是一個(gè)時(shí)代與一個(gè)時(shí)代的主流藝術(shù)。以中國(guó)古代文藝為例，在文學(xué)方面：先秦《詩(shī)經(jīng)》與楚辭——漢賦——唐詩(shī)——宋詞——元曲——明清小說(shuō);在戲劇方面：宋南戲——元雜劇——明清傳奇——清末地方戲。

　　戲曲是中國(guó)封建農(nóng)耕文明和市井文化的產(chǎn)物。其思想意蘊(yùn)和美學(xué)風(fēng)貌都是封建時(shí)代文化基因的體現(xiàn)。當(dāng)代是科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的后工業(yè)文明時(shí)代。在這個(gè)世界一體化的地球村時(shí)代，以大眾文化為背景，以文化產(chǎn)業(yè)為依托，以文化市場(chǎng)為取向，以現(xiàn)代科技為支撐的影像藝術(shù)，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的主流藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)與熒屏成為文化藝術(shù)傳播的主要平臺(tái);傳統(tǒng)紙質(zhì)圖書與期刊，以及舞臺(tái)和銀幕乃至收音機(jī)等文化傳播媒介黯然失色。更重要的是，傳統(tǒng)審美觀念正在被揚(yáng)棄甚至被顛覆，現(xiàn)代性審美觀念伴隨時(shí)尚藝術(shù)風(fēng)生水起。

　　戲曲在當(dāng)今文化轉(zhuǎn)型期的生存狀態(tài)，猶如小腳老太太走進(jìn)新時(shí)代，一方面，她不可能像時(shí)尚美女們那么搶眼，不管她對(duì)自己的三寸金蓮如何自戀;另一方面，她在當(dāng)代文化立交橋上的行走必然步履蹣跚。

　　任何事物都是對(duì)立統(tǒng)一辯證發(fā)展的。當(dāng)代戲曲邊緣化不等于衰敗與消亡，邊緣地帶也可以營(yíng)造出亮麗的風(fēng)景，沙漠邊緣有堅(jiān)韌的胡楊和紅柳，有人類創(chuàng)造的一道道綠洲。作為本質(zhì)上屬于個(gè)體精神勞動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，過(guò)度工業(yè)化、商品化，會(huì)使藝術(shù)在一定程度上走向異化。而堅(jiān)守藝術(shù)的個(gè)體性、手工性，卻會(huì)使藝術(shù)更充分地?fù)碛凶约旱膶徝辣举|(zhì)。尺有所短寸有所長(zhǎng)，這是我們面對(duì)令人眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)世界時(shí)，必須保有的辯證的美學(xué)智慧。當(dāng)代戲曲可以像當(dāng)代書法、國(guó)畫、舊體詩(shī)詞以及諸多非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，在邊緣地帶營(yíng)造自家風(fēng)景。當(dāng)居于主流的影像文化過(guò)于喧囂，令人產(chǎn)生審美疲勞時(shí)，這一道獨(dú)特的自家風(fēng)景，會(huì)吸引紅男綠女們踏青的腳步。況且，戲曲藝術(shù)畢竟博大精深，當(dāng)代戲曲畢竟出身名門，瘦死的駱駝比馬大，經(jīng)霜的松柏更挺拔。戲曲藝術(shù)的美是影像藝術(shù)無(wú)法替代的，她的美不會(huì)因?yàn)闀r(shí)代的變化而消失。當(dāng)代梨園重在建設(shè)，把樹(shù)一棵棵栽綠，把花一朵朵澆紅，不斷創(chuàng)造精品力作，營(yíng)造獨(dú)家滿園春色。

　　二、古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采

　　當(dāng)代戲曲的存亡興衰，關(guān)鍵在于拿出精品力作;拿出精品力作的關(guān)鍵，是以古典美學(xué)為魂魄，以當(dāng)代戲曲觀眾學(xué)為引領(lǐng)，切實(shí)解決好繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采的完美融合。

　　追根溯源，戲曲藝術(shù)是古典藝術(shù)，戲曲之美是古典美。當(dāng)代戲曲要生存發(fā)展，首先要繼承古典戲曲的優(yōu)美神韻。古典的內(nèi)涵是什么?如何看待古典的價(jià)值?這是攸關(guān)當(dāng)代戲曲命運(yùn)的重大美學(xué)問(wèn)題。傅雷先生曾精辟地指出：“‘古典’作為一種價(jià)值觀念，是在一定文化圈內(nèi)或在世界規(guī)模內(nèi)從古至今的歷史中繼續(xù)保持著恒久的生命力，古典意義的最高境界是在其價(jià)值觀念方面追求經(jīng)典意義，也就是追求歷史地位上的獨(dú)特性及現(xiàn)代意義上的魅力經(jīng)久性�！雹訇P(guān)于當(dāng)代戲曲，這些年來(lái)人云亦云談創(chuàng)新的文章比比皆是，但從古典的重大價(jià)值意義上，獨(dú)立思考談繼承的文章比較少見(jiàn)。

　　我們認(rèn)為，講繼承談創(chuàng)新，根本在實(shí)踐和觀眾。離開(kāi)實(shí)踐和觀眾，繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，永遠(yuǎn)搞不清楚。脫離實(shí)踐，脫離觀眾，就會(huì)割裂繼承與創(chuàng)新對(duì)立統(tǒng)一的具體關(guān)系，陷入于事無(wú)補(bǔ)的形而上學(xué)。于實(shí)踐和觀眾有益的，繼承古典就是創(chuàng)新，于實(shí)踐和觀眾無(wú)益的，創(chuàng)新還不如守望古典。戲曲改革的根本經(jīng)驗(yàn)，是“舊瓶裝新酒”，是“移步不換形”。這是以實(shí)踐和觀眾為準(zhǔn)繩，對(duì)繼承與創(chuàng)新關(guān)系的生動(dòng)總結(jié)。

　　我們還認(rèn)為，在美學(xué)意義上，藝術(shù)的根本問(wèn)題，首先不是新舊，而是真假，進(jìn)而是美丑，最終是功力。離開(kāi)真善美，不講藝術(shù)功力，單強(qiáng)調(diào)新與舊，是舍本逐末。對(duì)待經(jīng)典性的古典藝術(shù)，包括古典戲曲，尤其如此。要?jiǎng)?chuàng)造當(dāng)代戲曲精品，要先坐下來(lái)好好學(xué)習(xí)，用心領(lǐng)略古典戲曲的獨(dú)特美感，以及她那美感的構(gòu)成方式與表現(xiàn)方式。沒(méi)有刻骨銘心地領(lǐng)略古典戲曲的美，不精通古典戲曲的審美方式，不懂得觀眾是戲曲創(chuàng)造的積極參與者和最后完成者，你就沒(méi)有創(chuàng)新的資格，更沒(méi)有創(chuàng)新的資本。

　　古典戲曲的神韻，主要是意象美和意境美，是由活人演活人的詩(shī)情畫意，是動(dòng)態(tài)造型的傳神寫照。構(gòu)成這種美的美學(xué)精神是重在傳神與抒情的寫意精神，表現(xiàn)方式是情景交融虛實(shí)相生的寫意方式，主要美學(xué)手段是寫意性的“四功五法”，基本藝術(shù)風(fēng)格是簡(jiǎn)約空靈的寫意風(fēng)格。這些是當(dāng)代戲曲必須創(chuàng)造性地予以繼承的戲曲魂魄，離開(kāi)這個(gè)魂魄的所謂創(chuàng)新不足掛齒。

　　在虛心學(xué)習(xí)古典，善于繼承古典的基礎(chǔ)上，當(dāng)代戲曲要領(lǐng)異標(biāo)新�！盁o(wú)論是歷史題材還是現(xiàn)實(shí)題材，無(wú)論是古代作品還是現(xiàn)代作品，都要求以新的內(nèi)涵來(lái)提升、新的形式來(lái)表現(xiàn)、新的手段來(lái)傳播。”②當(dāng)代戲曲創(chuàng)新，涉及方方面面，但關(guān)鍵是三個(gè)字——現(xiàn)代性。所謂現(xiàn)代性，包括意蘊(yùn)和形式有機(jī)統(tǒng)一的兩個(gè)方面。意蘊(yùn)的現(xiàn)代性，就是以自由、心靈、個(gè)體、理性為核心的現(xiàn)代人本主義，是在世俗現(xiàn)代性歷史背景下深切的人文關(guān)懷，是后工業(yè)文明時(shí)代對(duì)人類生命的終極關(guān)懷。這是當(dāng)代戲曲區(qū)別于古典戲曲的根本特征，它標(biāo)志著當(dāng)代戲曲內(nèi)在的現(xiàn)代風(fēng)采。形式的現(xiàn)代性，意味著當(dāng)代戲曲的形式革命。它包括敘事方式和抒情方式的藝術(shù)變革;對(duì)四功五法尤其是唱腔音樂(lè)和表演程式的發(fā)展變化;對(duì)舞臺(tái)美術(shù)的高度重視與創(chuàng)新;對(duì)各種姊妹藝術(shù)在更高層次上的高度融合;對(duì)世界文化和時(shí)尚文化元素的恰當(dāng)借鑒;對(duì)相關(guān)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)成果的適度運(yùn)用。

　　三、文本創(chuàng)作與舞臺(tái)創(chuàng)造

　　當(dāng)代戲曲要?jiǎng)?chuàng)造精品力作，必須以現(xiàn)代信息論、系統(tǒng)論為引領(lǐng)，以袁雪芬創(chuàng)新越劇的“整體美”美學(xué)觀念，以及京劇現(xiàn)代戲的“綜合美”美學(xué)觀念為寶貴經(jīng)驗(yàn)，整體提升綜合藝術(shù)的藝術(shù)水準(zhǔn)和審美品位。既要摒棄重視文學(xué)性輕視舞臺(tái)性的案頭劇本，也要反對(duì)演員中心制和導(dǎo)演中心制，更要反對(duì)缺乏觀眾意識(shí)孤芳自賞的戲曲作品。要秉持現(xiàn)代接受美學(xué)的審美理念，以舞臺(tái)演出的整體審美境界和觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)為尺度，將文本的思想性、文學(xué)性，與舞臺(tái)性觀賞性完美地統(tǒng)一起來(lái)。

　　劇本是一劇之本。在富有舞臺(tái)性的前提下，當(dāng)代戲曲必須把文本置于至高無(wú)上的至尊地位，將劇作家視為戲曲創(chuàng)造的靈魂人物。為什么必須如此呢?一方面，這是古典戲曲的歷史經(jīng)驗(yàn)。古典戲曲的歷史地位，首先是劇作家奠定的。沒(méi)有“關(guān)王馬白”就沒(méi)有元雜劇，沒(méi)有湯顯祖和“南洪北孔”就沒(méi)有明清傳奇。另一方面，這也是近代戲曲的歷史教訓(xùn)。京劇和其他地方戲一度是演員中心制，劇本缺乏文學(xué)性和思想性，嚴(yán)重影響了戲曲的藝術(shù)品位。更重要的是，這是現(xiàn)代戲曲的時(shí)代要求。當(dāng)代戲曲要經(jīng)過(guò)文化重構(gòu)實(shí)現(xiàn)鳳凰涅槃，首先要靠劇作家的文本來(lái)完成，比如川劇《潘金蓮》，京劇《曹操與楊修》等等。

　　當(dāng)代戲曲的文本創(chuàng)作，總原則是古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采的完美融合，要在重視觀賞性的前提下，突出文學(xué)性，強(qiáng)化思想性，追求超越性。為此，一要反對(duì)題材決定論，二要反對(duì)主題先行論。這是兩種極左文藝后遺癥。當(dāng)代戲曲在題材問(wèn)題上，一是盲目地去寫所謂重大題材，不管熟悉不熟悉;二是一盲目地追求地域題材，也是不管熟悉不熟悉。這樣對(duì)待題材是錯(cuò)誤的。題材固然重要，但關(guān)鍵不是寫什么，而是怎樣寫。至于主題先行這個(gè)危害藝術(shù)的幽靈，在當(dāng)代戲曲創(chuàng)作中依然不時(shí)作祟。有些人為了迎合某些官方獎(jiǎng)項(xiàng)，刻意設(shè)計(jì)一個(gè)能與這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)掛上鉤的主題思想。這樣的戲曲作品，其藝術(shù)性可想而知。

　　當(dāng)代戲曲的舞臺(tái)創(chuàng)造，總原則與文本創(chuàng)作是一致的。即古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采的完美融合。具體來(lái)看要解決好以下幾個(gè)具體問(wèn)題。一是要重視導(dǎo)演，但不搞導(dǎo)演中心制。要堅(jiān)守優(yōu)秀文本的基礎(chǔ)地位，讓導(dǎo)演的職責(zé)回歸本位，即準(zhǔn)確把握并創(chuàng)造性呈現(xiàn)優(yōu)秀劇本。對(duì)時(shí)下流行的導(dǎo)演大制作，也要具體劇目具體對(duì)待，不可倡導(dǎo)也不可取消，總原則應(yīng)該是為內(nèi)容服務(wù)，觀眾是否喜歡。二是要高度重視舞臺(tái)美術(shù)。當(dāng)代戲曲舞臺(tái)要充分利用相關(guān)現(xiàn)代科技，讓舞臺(tái)富有詩(shī)情畫意。三是要積極培養(yǎng)具有藝術(shù)感召力的名角兒。戲曲一向是角兒的藝術(shù)，這是由戲曲的藝術(shù)特征和審美特點(diǎn)決定的，是不可違背的戲曲觀眾學(xué)。戲曲現(xiàn)在不景氣，一個(gè)重要原因是名角兒太少，舞臺(tái)上的唱做念舞一般化，很少出現(xiàn)令人拍案叫絕的演唱和表演，絕活更是十分罕見(jiàn)。與此同時(shí)，與名角兒相伴而生的流派也日趨衰落。當(dāng)代戲曲要吸引觀眾，不僅要強(qiáng)化作品的古典神韻與現(xiàn)代風(fēng)采，而且要在舞臺(tái)上以富有感召力和知名度的名角為支撐。沒(méi)有響當(dāng)當(dāng)?shù)拿�角兒，沒(méi)有硬朗朗的臺(tái)柱子，當(dāng)代戲曲勢(shì)必難以為繼。

　　以上是對(duì)當(dāng)代戲曲幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題的美學(xué)觀照。我們相信，只要在認(rèn)識(shí)和實(shí)踐上把這幾個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題解決好了，雖然不能使當(dāng)代戲曲紅得發(fā)紫，至少可以為當(dāng)代梨園添幾抹新綠，招一些蜂蝶，增幾分春意。

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