揚(yáng)琴重奏中的音響造型分析論文
中國(guó)揚(yáng)琴一般認(rèn)為起源于西亞，與伊朗桑圖爾同源。[1]在古巴比倫 （ 公元前 1600-911 年） 、亞述王國(guó)（ 公元前 911-612 年） 時(shí)期的樂舞圖像中就遺存著有關(guān)桑圖爾的考古發(fā)現(xiàn)。[2]也有學(xué)者認(rèn)為揚(yáng)琴的起源與歐洲文化有關(guān)，東羅馬時(shí)期 12 世紀(jì)拜占庭帝國(guó)一本書籍的象牙封套上清晰無(wú)誤地鐫刻著敲奏今之揚(yáng)琴的圖像。[3]
然而東羅馬的都城拜占庭即今土耳其伊斯坦布爾，這似乎仍與西亞文化脫不開牽扯。無(wú)論如何，千百年來(lái)隨著東西方文化的交流逐漸流布于南亞、東亞、東南亞等亞洲乃至于美洲大陸的許多國(guó)家和地區(qū)。揚(yáng)琴作為一件齊特類 （ zither） 樂器，在保留其簽槌敲奏的基本演奏形態(tài)下，又融入了不同地區(qū)、國(guó)家或民族的音樂審美，遂發(fā)展為各成風(fēng)格體系的民族樂器。于華夏民族而言，揚(yáng)琴是一件地道的外來(lái)樂器，約在明末清初才流傳到中國(guó)的廣東沿海地區(qū)，但很快就受到中國(guó)民眾的喜愛，被廣泛用于民歌、戲曲、曲藝的伴奏，還被用于民族器樂合奏與獨(dú)奏，在短短一兩百年的時(shí)間里就深深融入在中國(guó)傳統(tǒng)樂種曲種的血液當(dāng)中，并成為中國(guó)民族樂器大家庭中的重要成員。
經(jīng)過(guò)數(shù)代揚(yáng)琴演奏家、作曲家、教育家以及樂器改革家的共同努力，揚(yáng)琴在專業(yè)音樂表演與教育中的發(fā)展成果可謂洋洋大觀。從樂器形制改革到演奏技藝，從民間諸樂種的表演形態(tài)到藝術(shù)院校的專業(yè)設(shè)置，從作品積累到風(fēng)格流派，尤其是每一屆世界揚(yáng)琴大會(huì)和國(guó)際揚(yáng)琴音樂節(jié)都大量涌現(xiàn)中國(guó)年輕演奏家的身影，中國(guó)揚(yáng)琴已自成體系，躋身于世界揚(yáng)琴流派，不但占有一席之地，同時(shí)也因中國(guó)傳統(tǒng)音樂的滋養(yǎng)而具有獨(dú)特的無(wú)可替代的音樂文化內(nèi)涵。
揚(yáng)琴作為中國(guó)民族樂器中的五大件之一，從最初在民間音樂中的伴奏地位逐漸蛻變?yōu)橐患诤闲詷O強(qiáng)，樂隊(duì)身份和角色多樣化的彈撥樂器，在整個(gè)民族管弦樂獨(dú)奏、合奏、伴奏、重奏等方面的表演中發(fā)揮了重要作用。尤其近幾年來(lái)，揚(yáng)琴重奏這一創(chuàng)新的表現(xiàn)形式逐步被揚(yáng)琴作曲家、演奏家開發(fā)出來(lái)并為聽眾接受，發(fā)展成為一種喜聞樂見的新穎演出形式。
一、揚(yáng)琴重奏的新觀念
重奏本為西方室內(nèi)樂的重要器樂演奏形式。它是指在多聲部的音樂作品中每個(gè)聲部均由一人擔(dān)任演奏的器樂曲形式，各聲部間地位平等。重奏是 "一個(gè)重奏組中各成員的藝術(shù)性合作。精湛的重奏意味著配合默契，聲部平衡，演奏渾然一體"[4].重奏根據(jù)樂曲的聲部多寡及演奏者的人數(shù)，可分為二重奏、三重奏、四重奏以至于七重奏、八重奏等。揚(yáng)琴重奏即借鑒西方器樂這一表現(xiàn)形式，將其原本在中國(guó)民族器樂中的伴奏、獨(dú)奏或合奏中的樂器身份獨(dú)立出來(lái)，賦予其自身特有的多聲性音樂語(yǔ)言與演奏形式。
在專業(yè)器樂學(xué)習(xí)中，重奏對(duì)學(xué)生協(xié)作能力的訓(xùn)練極為重要和有效。揚(yáng)琴重奏是揚(yáng)琴藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的一種極富特色的新型演奏形式。揚(yáng)琴重奏對(duì)提高學(xué)生的多聲部思維能力、多重織體的駕馭能力，提高群體綜合的音樂表現(xiàn)力和凝聚力，以及多人合作的團(tuán)隊(duì)精神均有著獨(dú)到之處。與此同時(shí)，學(xué)生通過(guò)揚(yáng)琴重奏能接觸大量?jī)?yōu)秀樂曲作品，更深一步地挖掘揚(yáng)琴自身的潛力，進(jìn)一步感悟到這件獨(dú)特的彈撥樂器所承載的藝術(shù)品格和文化內(nèi)涵。
揚(yáng)琴重奏在室內(nèi)樂演奏中屬同族類樂器重奏，它由高音揚(yáng)琴、中音揚(yáng)琴和低音揚(yáng)琴組成，在樂器的配置上具有音域?qū)拸V厚實(shí)、音響均衡統(tǒng)一的特點(diǎn)，為音樂的表現(xiàn)提供了巨大的創(chuàng)作空間，因而使得在單類樂器的組合中能產(chǎn)生出多變的音色，豐富的織體和創(chuàng)新的技巧。同時(shí)多架揚(yáng)琴的組合與排列為重奏作品的外化提供了一種新穎的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式。無(wú)疑，揚(yáng)琴重奏是以多架揚(yáng)琴組合、以揚(yáng)琴獨(dú)有的音色音響和音樂語(yǔ)匯來(lái)探索并塑造音樂形象的一種特殊重奏器樂表現(xiàn)形式。
揚(yáng)琴重奏可分為兩大類： 一類是單純的揚(yáng)琴組成的重奏形式，有二重奏、三重奏、四重奏等； 另一類是揚(yáng)琴與其他樂器組合的形式，如： 揚(yáng)琴與樂隊(duì)、揚(yáng)琴與打擊樂等來(lái)展示民族化的語(yǔ)境。無(wú)論前者還是后者，都需要一定數(shù)量的演奏者，甚至可以是一個(gè)聲部多位演奏者的形式，形成揚(yáng)琴樂隊(duì)演奏的效果。相對(duì)于獨(dú)奏形式，重奏形式時(shí)的人數(shù)更多，當(dāng)數(shù)臺(tái)揚(yáng)琴在舞臺(tái)上樂音飛揚(yáng)時(shí)，能夠隨時(shí)調(diào)動(dòng)演奏者和聽眾的內(nèi)心情緒，使現(xiàn)場(chǎng)的氣氛更加熱烈。
優(yōu)秀的揚(yáng)琴作品是揚(yáng)琴重奏的必備前提。目前，國(guó)內(nèi)外揚(yáng)琴重奏訓(xùn)練的曲目依然處于創(chuàng)作積累的階段。教學(xué)一線揚(yáng)琴教師為了提高廣大學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，讓學(xué)生們有更多的實(shí)踐機(jī)會(huì)，或移植改編中外曲目或創(chuàng)作新的作品。早在建國(guó)初期，一些揚(yáng)琴界前輩就對(duì)揚(yáng)琴重奏的創(chuàng)作演奏與教學(xué)等方面進(jìn)行了探索和研究。我國(guó)著名揚(yáng)琴演奏家項(xiàng)祖華、鄭寶恒、宿英就是這一時(shí)期的代表人物。20 世紀(jì) 70 年代至今，新一輩的揚(yáng)琴大師也先后創(chuàng)作了一批優(yōu)秀樂曲作品。例如，中國(guó)當(dāng)代著名作曲家徐振民改編自中國(guó)民歌的 《茉莉花》、京劇音樂 《夜深沉》，陳剛博士改編的 《半個(gè)月亮爬上來(lái)》，中央音樂學(xué)院教授劉月寧移植改編的《查爾達(dá)什》等。2005 年 10 月在北京舉辦的第八屆世界揚(yáng)琴大會(huì)上，中央音樂學(xué)院黃河教授以幾十人的揚(yáng)琴樂隊(duì)加之民族打擊樂演奏揚(yáng)琴重奏改編曲目 《將軍令》，不同聲部的音色相互交織，產(chǎn)生了極好的演出效果； 中國(guó)音樂學(xué)院李玲玲教授創(chuàng)建的 "蝶夢(mèng)飛竹"揚(yáng)琴藝術(shù)團(tuán)由中國(guó)音樂學(xué)院的本科生和研究生組成，采用不同類型的揚(yáng)琴和以重奏為主的多種表演形式，樂隊(duì)使用高音揚(yáng)琴、低音大揚(yáng)琴、傳統(tǒng) 402 揚(yáng)琴，使演奏曲目的音響效果更富于立體感和層次感，又增添新穎的視覺沖擊，為揚(yáng)琴重奏這種演出形式注入了新的活力。
二、揚(yáng)琴重奏中的音響造型
揚(yáng)琴重奏作為單類別的樂器組合，在中國(guó)民族器樂表現(xiàn)形式上獨(dú)樹一幟。借助揚(yáng)琴獨(dú)有的樂器形制構(gòu)造、音響音色，突破原有的獨(dú)奏身份或在樂隊(duì)中的合奏地位，在重奏這一形式中圍繞同一主題充分挖掘分聲部揚(yáng)琴獨(dú)立的敘事功能，凸顯揚(yáng)琴具備的自身特質(zhì)是擺在創(chuàng)作者與表演者面前的新課題。優(yōu)秀創(chuàng)新的揚(yáng)琴作品無(wú)疑是揚(yáng)琴重奏形式展現(xiàn)內(nèi)在特質(zhì)的重要載體。揚(yáng)琴重奏曲 《大河之舞》的靈感來(lái)源于同名愛爾蘭音樂舞劇，將動(dòng)態(tài)的視覺畫面移植到聽覺的情境中，把肢體表現(xiàn)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換到聲音的形象塑造，這對(duì)中國(guó)器樂的呈現(xiàn)方式是一種新穎的嘗試和探索。
《大河之舞》（ Riverdance） 是愛爾蘭傳統(tǒng)的踢踏舞曲，其規(guī)模宏大，氣勢(shì)磅礴。它起源于 1994 年的歐洲歌唱大賽，在節(jié)目過(guò)場(chǎng)時(shí)段有一段7 分鐘的踢踏舞蹈表演，深受觀眾喜愛。超級(jí)制作人莫亞·多何第敏銳地捕捉到其中潛在的藝術(shù)魅力，于是將這種源自于愛爾蘭的民間舞蹈打造成風(fēng)靡全球的民族史詩(shī) 《大河之舞》，寓意著愛爾蘭民族似香農(nóng)河水流淌不息、惠澤大地。踢踏舞原本是愛爾蘭民間風(fēng)俗性舞蹈，以雙腳各部位踢打地面為主要特點(diǎn)，遍及村鎮(zhèn)城鄉(xiāng)，是男女老少閑暇娛樂的生活方式。踢踏舞搬上舞臺(tái)以后，男女領(lǐng)舞、群舞并融合熱情奔放的西班牙弗拉門戈舞、俄羅斯民間舞、古典芭蕾及現(xiàn)代舞蹈的片段，共同營(yíng)造出一場(chǎng)敘事性的精彩舞作�？梢哉f(shuō)，音樂舞劇 《大河之舞》是一場(chǎng)力感、動(dòng)感、質(zhì)感與美感兼具的音樂歌舞盛宴。揚(yáng)琴重奏曲 《大河之舞》提取原作舞曲的核心曲調(diào)改編為揚(yáng)琴五重奏器樂作品。王和、王慧芳兩位作者在保留了原曲熱情奔放無(wú)窮動(dòng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，利用揚(yáng)琴特有的擊打性的顆粒音色、多架揚(yáng)琴組合配置的寬廣音區(qū)、層次豐富的織體來(lái)營(yíng)造愛爾蘭踢踏舞的音響魅力。《大河之舞》的音響創(chuàng)新在于它的音響結(jié)構(gòu)，它的主體是以高音揚(yáng)琴、中音揚(yáng)琴和低音揚(yáng)琴為核心的分聲部旋律線條，伴奏聲部則由電貝司、電吉他、架子鼓和電揚(yáng)琴組成。從舞曲結(jié)構(gòu)三段體入手，并加以揚(yáng)琴的彈、輪、擊板、轉(zhuǎn)調(diào)、對(duì)位等一系列的技巧展示，巧妙地與電聲樂隊(duì)相融合從而產(chǎn)生多元性的音響色彩。它的音響是立體的，形式是中西合璧的； 它的音響造型是通過(guò)音樂時(shí)間的展現(xiàn)來(lái)達(dá)到畫面空間舞蹈動(dòng)態(tài)的表達(dá)，更是用聽覺藝術(shù)對(duì)肢體語(yǔ)言的重新演繹。
這一核心曲調(diào) （ 例 1） 貫穿揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》的整個(gè)演奏過(guò)程，在器樂表演的舞臺(tái)呈現(xiàn)和視覺效應(yīng)上給人以全新的創(chuàng)意展示。
首先是樂器編制與擺放展示出動(dòng)感協(xié)調(diào)的視覺效果。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，創(chuàng)造性地運(yùn)用五人的編制，也可根據(jù)舞臺(tái)大小酌情增加聲部演奏者。其中兩人使用立式揚(yáng)琴，領(lǐng)奏揚(yáng)琴和低聲部揚(yáng)琴前后錯(cuò)落，中間穿插打擊樂器。高音揚(yáng)琴的領(lǐng)奏聲部與輪奏都安排在樂曲中一唱一和，同時(shí)加入南美膜鳴體鳴打擊樂器的色彩配合，從而更增強(qiáng)了視覺的流動(dòng)感和畫面感。在揚(yáng)琴重奏訓(xùn)練的表演形式上，作者采用了快速演奏技巧，要求演奏者出音干凈，力度對(duì)比強(qiáng)烈鮮明，渲染出濃郁的愛爾蘭民族音樂風(fēng)格。而擊板節(jié)奏的遞進(jìn)，形象逼真地描繪出愛爾蘭舞者動(dòng)態(tài)音響的變化，充分彰顯了重奏作品的深度和厚度，揭示了人們載歌載舞的精神面貌對(duì)視覺沖擊力呼之欲出的表現(xiàn)需求。
其次是 《大河之舞》表現(xiàn)了踢踏舞節(jié)奏的音樂情境。在揚(yáng)琴重奏的表達(dá)方式上，為著力表現(xiàn)踢踏舞的空間舞動(dòng)感，作者在尋找采用最為合適的方式來(lái)摹擬和再現(xiàn)整齊劃一高潮迭起的愛爾蘭踢踏舞。實(shí)際上，采用竹簽擊打揚(yáng)琴面板這一富有特色的音效表現(xiàn)方式，最能恰如其分繪聲繪色地摹擬愛爾蘭踢踏舞具有強(qiáng)烈律動(dòng)節(jié)奏的群舞場(chǎng)面。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，樂曲一開始就出現(xiàn)揚(yáng)琴領(lǐng)奏由弱漸強(qiáng)敲擊面板（ 例 2） ,用音響的韻律營(yíng)造出動(dòng)態(tài)的視覺畫面，仿佛一群舞者用足尖后跟等不同部位擊打著地板由遠(yuǎn)而近，使人聽之身臨其境，不覺為之精神振奮，在內(nèi)心獲得強(qiáng)烈共鳴。在整個(gè)樂曲的`演奏中，始終貫穿擊打琴板的節(jié)奏型，再配以手鼓增強(qiáng)的層層聲浪，直到最后在肢體的語(yǔ)境、腳步的語(yǔ)境、呼吸的語(yǔ)境中一并通過(guò)揚(yáng)琴重奏的多聲部組合演奏達(dá)到藝術(shù)的高潮。
再者是 《大河之舞》領(lǐng)奏揚(yáng)琴與分聲部揚(yáng)琴之間輪流交替演奏的音響關(guān)系 （ 例 3） .在整首音樂作品中，領(lǐng)奏揚(yáng)琴在身形上的牽動(dòng)，情感上的表露，旋律上的主導(dǎo)，自始至終把握著作品的鋪陳展衍，故而形成了音樂主體與表演者之間以及觀眾之間所激發(fā)出的多重情感交流和互動(dòng)。而分聲部揚(yáng)琴輪奏則是樂曲間的復(fù)調(diào)交錯(cuò)，你主我輔，你強(qiáng)我弱，層次遞進(jìn)，相互交替，進(jìn)退有序，跌宕起伏，使音樂作品更加生動(dòng)、特色更為鮮明、情趣橫生意味無(wú)窮。在揚(yáng)琴重奏 《大河之舞》中，領(lǐng)奏與輪奏之間的關(guān)系如此緊密相融、疏密有致，這是單架揚(yáng)琴獨(dú)奏無(wú)法達(dá)到的效果，單獨(dú)演奏可以使某個(gè)主題鮮明地凸顯出來(lái)，而重奏卻可以把多個(gè)主題同時(shí)全景式地鋪展開來(lái)。
當(dāng)樂曲轉(zhuǎn)至屬調(diào)，領(lǐng)奏揚(yáng)琴在核心旋律的基礎(chǔ)上加花變奏，揚(yáng)琴Ⅰ的長(zhǎng)輪音彈奏與領(lǐng)奏揚(yáng)琴形成了緊拉慢唱緊鑼密鼓的呼應(yīng)，揚(yáng)琴Ⅱ以密集的音型刻畫烘托出踢踏舞者雙腳急風(fēng)暴雨般迅疾擊打地板的澎湃聲浪，低音揚(yáng)琴則以頓挫的節(jié)奏與揚(yáng)琴Ⅲ的副旋律渲染出舞步的變化多姿張馳錯(cuò)落。間或，領(lǐng)奏揚(yáng)琴把主題傳遞給揚(yáng)琴Ⅰ的同時(shí)與揚(yáng)琴Ⅲ一道以固定節(jié)奏音型支撐和烘托。在音樂高潮即將到來(lái)之際，領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅰ的主旋律匯合在一起，揚(yáng)琴Ⅱ則以執(zhí)著的踢踏舞節(jié)奏伴隨并轉(zhuǎn)換為長(zhǎng)輪音，當(dāng)揚(yáng)琴Ⅲ接力長(zhǎng)輪音之后，領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅰ揚(yáng)琴Ⅱ以輝煌的八度附點(diǎn)節(jié)奏奮力攀升，最終在高漲的聲浪中戛然而止。
例 4整首樂曲①由 a - b - c - d 四個(gè)樂句的核心樂段及其變化 a1- b1- c1- d1構(gòu)成。[5]
作者探索性地運(yùn)用電聲樂隊(duì)配器，充分調(diào)動(dòng)電聲樂器的個(gè)性音色來(lái)營(yíng)造聽覺世界中的動(dòng)感形態(tài)。在揚(yáng)琴重奏的各聲部中借用電聲樂器特色音效或管弦樂隊(duì)的樂器音色創(chuàng)新性地發(fā)掘并豐富揚(yáng)琴的表現(xiàn)手段，同時(shí)嘗試融入流行音樂元素，以音響為舞蹈場(chǎng)面造型。如第 29 -30 小節(jié)揚(yáng)琴Ⅳ聲部模仿電貝司的節(jié)奏音型； 第 13 -18 小節(jié)揚(yáng)琴Ⅳ聲部中分解和弦的采用是對(duì)吉他或鋼琴的音色音型的著意模仿； 第 21 - 28 小節(jié)領(lǐng)奏揚(yáng)琴與揚(yáng)琴Ⅱ聲部的柱式和弦奏法是模仿吉他掃弦； 第 71 -78 小節(jié)揚(yáng)琴聲部Ⅱ的線中線音型是模仿銅管樂的變奏手法。
三、結(jié) 語(yǔ)
揚(yáng)琴創(chuàng)作曲 《大河之舞》巧妙地運(yùn)用了愛爾蘭民間舞曲熱情動(dòng)感的核心曲調(diào)，創(chuàng)新性地納入揚(yáng)琴五重奏編制，以簡(jiǎn)繁并濟(jì)的音樂織體、豐富多變的節(jié)奏和音色音響呈現(xiàn)出情景交融的音畫視覺效應(yīng)，為揚(yáng)琴創(chuàng)作、表演和教學(xué)曲目的積累別開新風(fēng)。回首我國(guó)揚(yáng)琴的發(fā)展道路，可以清楚地看到，經(jīng)過(guò)幾代揚(yáng)琴藝術(shù)家及教育家的不懈努力，不僅保留了傳統(tǒng)藝術(shù)文化的精髓，而且已建立起獨(dú)具特色的中國(guó)揚(yáng)琴體系。展望揚(yáng)琴藝術(shù)的未來(lái)，揚(yáng)琴重奏以其獨(dú)特的魅力與其他演奏形式并重，吸納世界民族音樂的元素和姊妹藝術(shù)的菁華，將為世界揚(yáng)琴文化增添絢麗的色彩。
參考文獻(xiàn)：
[1] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 27 卷 [Z]. 二版。 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社，2012: 638-639.
[2] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 22 卷 [Z]. 二版。 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社，2012: 266.
[3] 斯坦利·薩迪。 新格羅夫音樂與音樂家辭典： 第 7 卷 [Z]. 二版。 長(zhǎng)沙： 湖南文藝出版社，2012: 683.
[4] 汪啟璋，顧連理，吳佩華。 外國(guó)音樂辭典 [Z]. 錢仁康，校訂。 上海： 上海音樂出版社，1988: 244.
[5] 王慧芳。 民族管弦樂合奏 [M]. 杭州： 浙江大學(xué)出版社，2012: 75.
【揚(yáng)琴重奏中的音響造型分析論文】相關(guān)文章：
揚(yáng)琴教學(xué)模式中的現(xiàn)代教育理念論文04-22
傳統(tǒng)美術(shù)在動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)中的運(yùn)用論文10-27
中國(guó)揚(yáng)琴音樂的審美初探的論文11-09
生活中的音響作文09-03
苗族裝飾藝術(shù)造型觀對(duì)動(dòng)畫造型設(shè)計(jì)的啟示分析05-30
重奏05-07