潘天壽繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)研究
自近代中國(guó)被迫打開國(guó)門以來，西方美術(shù)思潮也涌入了傳統(tǒng)中國(guó)畫的發(fā)展之中。傳統(tǒng)中國(guó)畫所具有的民族的、地域的、時(shí)間的特點(diǎn)就像一把雙刀劍，這是它區(qū)別于西方繪畫的最顯著的特點(diǎn)，同時(shí)也帶給了它一定的局限性。傳統(tǒng)中國(guó)畫發(fā)展到了宋元以后，幾乎是達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)。不論是宮廷畫師還是文人士大夫，他們?cè)谟霉P著色上、畫面意境上還是神韻上都已經(jīng)達(dá)到了一種極高的境界，成就顯赫。一個(gè)事物發(fā)展到了極致必然會(huì)開始呈下降的趨勢(shì)，這并不是說宋元以后就沒有優(yōu)秀的國(guó)畫作品，面是指畫家在繪畫的創(chuàng)新上出現(xiàn)了阻塞，很難找到一個(gè)新的突破點(diǎn)。西方繪畫思潮的涌入仿佛一陣清風(fēng)給當(dāng)時(shí)的畫家?guī)砹艘欢ǖ膯⒌闲院徒梃b性。
潘天壽早年名天授，字大頤，自署阿壽、雷婆頭峰壽者、心阿蘭若主持、壽者。他是現(xiàn)代畫家、教育家。潘老先生善于畫寫意花鳥和山水，人物。他的畫作落筆大膽，點(diǎn)染細(xì)心。墨彩縱橫交錯(cuò)，構(gòu)圖既險(xiǎn)又奇，氣勢(shì)磅礴，趣韻無窮。潘老先生將傳統(tǒng)中國(guó)畫章法與西方構(gòu)成相結(jié)合，打破中國(guó)畫原有的構(gòu)圖方式，大膽地吸收了西方平面構(gòu)成的特點(diǎn)，如三角形的構(gòu)圖、斜線直線穿插等。在造型上，潘天壽老先生的用筆簡(jiǎn)潔、方正，處處透著一種霸道的感覺。讓他的畫在畫面上有著現(xiàn)代藝術(shù)最大特點(diǎn)之一的視覺上帶給人們的一種雄厚的力量感和強(qiáng)烈的視覺沖擊力。
潘老先生對(duì)點(diǎn)、線、面與章法構(gòu)成不斷反復(fù)的錘煉，極大地提升了畫面基礎(chǔ)元素的質(zhì)量，以及不等邊三角觀念在實(shí)踐中的深刻演進(jìn)所產(chǎn)生的豐富面有意味的三角形、四邊形等的畫面空間分割與現(xiàn)代平面分割原理異曲同工，極大地?cái)U(kuò)展了畫面建構(gòu)的穩(wěn)定性與力度。可以這么說，潘老先生在構(gòu)圖上是結(jié)合并融入了西方平面構(gòu)成理論的。但他在物象的造型上還是傳統(tǒng)寫意花鳥的風(fēng)格特點(diǎn)。用墨的酣暢淋漓以及物象的神韻還是具有典型中國(guó)畫藝術(shù)特點(diǎn)的。吳冠中先生也說過潘天壽著眼于形象構(gòu)成的主要特征，也就是形象的基本身段。他毫不留情地?fù)P棄外形表面的細(xì)瑣變化，不愛靈動(dòng)愛質(zhì)樸。潘老先生的作品在構(gòu)圖上還有個(gè)很新穎的方式，就是他非常注重四邊四角的布局。與古人創(chuàng)作時(shí)喜愛把畫面的主題放在中心不一樣，潘老先生則更偏愛于把主體放在邊角之上。潘天壽曾經(jīng)說過畫事之布置，須注意四邊，更須注意四角。山水有山水之邊角，花鳥有花鳥之邊角，人物也有人物的邊角。他把對(duì)象安排在邊角，讓觀者在看畫的時(shí)候有一種畫中與畫外仿佛是相聯(lián)系的錯(cuò)覺。把一幅畫的氣勢(shì)擴(kuò)張到了畫外。筆者認(rèn)為這樣的畫能更添一份樂趣，賞的樂趣。
筆者在看潘老先生作品時(shí)發(fā)現(xiàn)，他雖愛畫花鳥，但卻不太畫折枝花卉。這可能是因?yàn)榕死舷壬淖髌分v究氣勢(shì)的原因，即使是一張小畫也是小中見大，會(huì)心四遠(yuǎn)。折枝花卉在一定程度上限制了構(gòu)圖，容易放不開。潘老先生所繪的花卉布局擁有一種整株的氣勢(shì)。雖看著不完整，但氣勢(shì)上卻是完整的。同時(shí)，潘老先生畫中的印章和提款的安排也是經(jīng)過了他深思熟慮的。潘天壽對(duì)提拔也有精深的研究，他著有《中國(guó)畫提款研究》一文，研究提款的起源、發(fā)展，總結(jié)了前人的經(jīng)驗(yàn)，將提拔的作用推向新的領(lǐng)域，使提拔和繪畫更加緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成詩、書、畫互相配合的藝術(shù)。
潘老先生的《朱荷圖》，從構(gòu)圖上來說是運(yùn)用了平面分割的方法。畫面下方的荷葉是用大塊的墨色來代替，形成一個(gè)大面積的面。整個(gè)面占據(jù)了畫面三分之一。面墨塊與墨塊之間又是用墨色的濃淡來區(qū)分。這樣一來不會(huì)讓觀者感到這一大塊面積的`墨色很死。再看畫面之中右邊的荷花，花梗只用了一條簡(jiǎn)潔的墨線，面這一條貫穿了整個(gè)畫面中部的長(zhǎng)線只是用一片墨線所繪的荷葉破了一道，便不顯得突兀。其中的水草則是騎了一種葉到花之間的過渡和穿插作用。最后再畫面的左上方的提款和印章對(duì)畫面空白之處起到了豐富和呼應(yīng)的作用。我們要看這張畫的顏色所制造的分割面，還要欣賞它的空白處的分割面。如右下角的印章和荷葉的留白，花梗分割出來的大與小的面積等等，都是值得回味的。
再來看這幅《魚樂圖》，圖中僅繪了兩條魚，再配上左邊一列的提款，仔細(xì)分析可以看出，這條魚與提款所延伸的指向是要交匯在一個(gè)點(diǎn)上的。但是潘老先生卻把圖中左下角的那條大魚的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)往左挪了一下，巧妙地避開了三線交于一個(gè)點(diǎn)這個(gè)構(gòu)圖大忌。可見潘老先生在構(gòu)圖上是多偏愛這種造險(xiǎn)破險(xiǎn)的形式。這樣的構(gòu)圖讓畫面立即有了一種裝飾感。面下面的這張圖《雄視圖》，潘老先生為了突出雄鷹的那種目空一切、孤傲的性格，他用了一個(gè)體積夸張且占據(jù)了整個(gè)畫面三分之二面積的倒三角巖石。為了不讓觀者產(chǎn)生一種不平衡的感覺，潘老先生故意用松針作為視覺上的一個(gè)平衡點(diǎn)。飛流直下的瀑布與畫面右邊的紙張的邊緣直線呼應(yīng)，使得畫面不僅沒有因?yàn)榈谷切嗡鶐淼牟黄胶飧�，反面還更穩(wěn)定了。畫中低頭只是瀑布的雄鷹則直觀地拉出了高、低的距離之感，讓整幅畫氣貫相連。還有這幅《睡貓圖》，畫面構(gòu)成有趣至極。圖中睡著的貓，潘老先生夸張的拉長(zhǎng)其身軀，且讓它臥于方形巖石上方，使二者融為一體。面巖石的外形與貓的外形基本上都屬于矩形，右上方的提款也是用的扁寬矩形體塊，宇體取隸書的扁闊特點(diǎn)。從整個(gè)畫面來看所繪物象都是矩形組合，但卻又大小長(zhǎng)短不一，疏密得當(dāng)，恰到好處。面《墨梅圖》這張畫的構(gòu)圖極其嚴(yán)謹(jǐn)，老梅干與新枝上下既沖突又謙讓。老梅干用的濕畫法，且用墨較淡，新的梅干則用的是用墨既干又濃。這樣鮮明的對(duì)比又呼應(yīng)，顯得作畫之人極在對(duì)畫面的控制上極其老辣，毫無呆板之感。再看提款的大小和位置也是很講究的，既擋住了氣，又讓畫面簡(jiǎn)單中透著豐富，有著充實(shí)之感。
在山水畫中潘老先生的這張《晴巒積翠圖》圖，整個(gè)畫面的用筆既沉著又痛快，大氣之極。再看遠(yuǎn)處的山巒，山巖結(jié)體奇特面顯自然，山坡是傾斜著的，但在此畫卻線的很有氣勢(shì)。近景的房屋和樹木厚重穩(wěn)實(shí)。上下部的空白之處潘老先生用長(zhǎng)行的直款相連接。此畫雖是潘老先生背擬石濤的作品，但卻處處彰顯著潘天壽老人的風(fēng)格。還有這幅《雨弄圖》，從整個(gè)畫面的構(gòu)圖上看，左邊安排緊湊面右邊卻很放松。巨大的巖石山勢(shì)崢嶸突兀，以及左邊的老松都是取傾斜之狀。面橫穿整個(gè)畫面的那一彎溪水，變化豐富，自右上面流淌至左下則有增加了畫面的傾斜之感。苔草則用的濕畫法，表現(xiàn)出了一飽含雨意，空氣濕潤(rùn)清新的感覺《鐵石帆運(yùn)圖》運(yùn)用傳統(tǒng)中國(guó)畫章法中開合的法則，讓整幅畫有起承轉(zhuǎn)合之感。近景中的山坡為起，右邊的山石則是承，面占據(jù)畫面中大面積的松樹則是轉(zhuǎn)出之勢(shì)，右上角的提款則是整幅畫的合，氣機(jī)絲毫不漏。
其實(shí)潘老先生還有很多構(gòu)圖既險(xiǎn)又奇的畫作。每欣賞一張都能讓筆者從中獲益匪淺。潘天壽老先生控制一幅畫的能力很強(qiáng)，無論是從選材、構(gòu)圖還是筆墨上來看，都是人為的、有意識(shí)的走著一種極端。恰恰就是這種極端形式的構(gòu)圖讓觀者在欣賞之時(shí)如醒酮灌醒，享受如此視覺盛宴。
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