以作品存在為核心的美學(xué)-加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基本框架
1正如加達(dá)默爾的美學(xué)思想在當(dāng)代西方后現(xiàn)代文化氛圍中以美與真的獨特合流而獨樹一幟，加達(dá)默爾的藝術(shù)理論也以其富有個性的藝術(shù)觀念和理論框架在當(dāng)代西方文藝?yán)碚撍汲敝芯哂蟹浅Ｖ匾牡匚弧?/p>
學(xué)界關(guān)于西方自18世紀(jì)末的浪漫主義時代至20世紀(jì)末的所謂“后現(xiàn)代”文藝思潮的核心變遷基本達(dá)成一致，即18世紀(jì)末的浪漫主義至19世紀(jì)的批判現(xiàn)實主義時代的文藝?yán)碚撌且宰髡邽楹诵牡模?9世紀(jì)末至20世紀(jì)中葉的現(xiàn)代派藝術(shù)時期，以作品的形式研究為核心的文藝?yán)碚撜紦?jù)了主要地位；而20世紀(jì)中葉至今的后現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，讀者接受理論上升為主導(dǎo)思潮。事實上，從作者中心到作品中心再到讀者中心，這樣一種文藝研究的范式轉(zhuǎn)換，可以鮮明地用解釋學(xué)本身理論觀念的演進來標(biāo)示清楚，即以施萊爾馬赫、狄爾泰為代表的浪漫主義的、方法論解釋學(xué)的意義核心是作者，而以加達(dá)默爾為代表的哲學(xué)解釋學(xué)的意義核心是作品，此后以接受美學(xué)為代表的解釋理論的意義核心則是讀者。
與俄國形式主義、英美新批評、法國結(jié)構(gòu)主義等作品中心的研究范式不同，加達(dá)默爾以作品的存在為研究中心，作品的存在不是作品形式的固定存在，而是作品的內(nèi)容、意義、效果的存在。加達(dá)默爾的藝術(shù)理論決不是以讀者為中心的，“不論是創(chuàng)造性的藝術(shù)家的個人存在——例如他的傳記，還是表現(xiàn)一部作品的表演者的個人存在，以及觀看游戲的觀賞者的個人存在，相對于藝術(shù)作品的存在來說，都不具有一種自身的合法證明”[1]。但是把存在論引入藝術(shù)研究，加達(dá)默爾必然要重視兩個因素，一是時間，二是讀者，這樣加達(dá)默爾就把讀者的作用導(dǎo)入文藝研究的視野，為文藝研究范式的轉(zhuǎn)換帶來了新的可能性。于是，在加達(dá)默爾的解釋學(xué)美學(xué)與堯斯、伊澤爾等人的接受美學(xué)之間就表現(xiàn)出一種較為復(fù)雜的關(guān)系，一方面，盡管加達(dá)默爾本人并不是個讀者中心論者，但他的理論已經(jīng)由于重視讀者的作用而實際上包含了讀者理論的萌芽，這個萌芽在康斯坦茨學(xué)派的土壤上生長成接受理論；另一方面，加達(dá)默爾從自己的核心藝術(shù)觀念出發(fā)，是不承認(rèn)堯斯等人的理論建構(gòu)的，而是明確指出堯斯等人已陷入德里達(dá)解構(gòu)理論的邊緣，他說，“我認(rèn)為把無盡的多樣性變成對作品的不可動搖的同一性的否定這種企圖是一個錯誤，與漢斯——羅伯特·堯斯的接受美學(xué)以及雅克·德里達(dá)的解構(gòu)主義（兩者都非常接近于這樣做）相反，這對我來說似乎意味著：堅持一個文本的意義同一性既不是退回到古典美學(xué)的被征服的柏拉圖主義，也不是一個形而上學(xué)的陷阱。我們閱讀的作品、文本，并不是我們捏造的一些東西”[2]。由此可知，加達(dá)默爾是否定德里達(dá)的解構(gòu)主義的，并且在很大程度上把接受理論認(rèn)作解構(gòu)性的。這是符合理論實際的，因為解構(gòu)理論基本上也是以讀者為中心的。
為了更加清晰地認(rèn)識到加達(dá)默爾藝術(shù)理論的地位及其與施萊爾馬赫、狄爾泰的浪漫主義解釋學(xué)和生命哲學(xué)的關(guān)系，以及加達(dá)默爾與接受美學(xué)和德里達(dá)解構(gòu)理論的內(nèi)在分歧，我們有必要進一步闡發(fā)一下加達(dá)默爾藝術(shù)理論的基本框架。
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任何一種理論建構(gòu)都要圍繞著一個核心，這個核心能把各部分觀念統(tǒng)一成一個有機整體。加達(dá)默爾以藝術(shù)作品的存在為核心來進行理論建構(gòu)，從而在流派紛呈的西方文藝?yán)碚撌飞暇哂辛俗约旱莫毺仫L(fēng)格。
首先，以作品之在為核心便與一切作者中心論區(qū)分開來，一切作者中心論都把作者當(dāng)作藝術(shù)活動的中心，作品是作者的產(chǎn)物，用狄爾泰的話來說，作品就是作者的生命表現(xiàn)，就是作者的生命表達(dá)式，這樣，作者對作品的意義表現(xiàn)就具有了至高無上的決定地位，而這種對作者的神化恰恰是加達(dá)默爾通過對近代天才觀美學(xué)的批判所要反對的。
其次，以作品之在為核心還與一切讀者中心論區(qū)分開來，讀者中心論強調(diào)讀者是藝術(shù)活動的中心，沒有讀者的參與，藝術(shù)的意義是無法實現(xiàn)的，讀者的解讀是藝術(shù)作品的決定性因素，加達(dá)默爾同樣堅決反對這種藝術(shù)觀念，并且認(rèn)為這是一種作者中心論的簡單反轉(zhuǎn)，是把作者的創(chuàng)造天才向讀者的創(chuàng)造天才的簡單移置，同樣是無法成立的，不符合我們實際的藝術(shù)經(jīng)驗。加達(dá)默爾在《真理與方法》中借助對法國詩人保羅·瓦雷里的藝術(shù)觀念的批判，激烈地將此學(xué)說指斥為“站不住腳的解釋學(xué)虛無主義”。
最后，以作品之在為核心還與一切形式主義的作品中心論區(qū)分了開來，從索緒爾共時語言學(xué)發(fā)端的藝術(shù)形式主義研究潮流，
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