全球語境中的戲劇、舞蹈和性別

性別與表演的主題并不算新，但很少有人研究性別如何在全球語境中被重新構(gòu)造的問題。戲劇和舞蹈中常常有分別為男性和女性指定的角色。從傳統(tǒng)意義上說，這些角色為陽剛之氣和女性氣質(zhì)的表演提供了機會，但它們不同于男性和女性的表演，前者是文化的，后者是生物的，兩者不一定等同。

跨性別選派角色為常見的戲劇手法。男人通常扮演女性角色（如歌舞伎），但較為少見的是女人扮演男性角色（如中國“戲曲”）。然而傳統(tǒng)慣例決定了女人和男人各自扮演的角色，人們盡管或是拙劣地沿襲、或是強烈地反對，但個中因由卻從未被考查過。

學術(shù)及藝術(shù)界對性別主題重要性的關注來自于全球性的女性意識的關注。在當前的全球表演語境中，不同文化禮儀和習俗相會合、相溶合并且相碰撞，這便要求我們重新審視思想的交流所引起的全球和民族語境的關系。性別符號的競爭機制通過節(jié)日或旅行途徑而昭然于世。

縱觀二十世紀，戲劇導演、劇作家、舞蹈設計家、學者和評論家對性別問題記錄下許多假設并爭論不休。著名的美國舞蹈家和舞蹈設計家伊薩朵拉·鄧肯深受戴爾莎特（Delsarte）對姿勢系統(tǒng)的詮釋之啟發(fā)，將女性身體表情最大限度地溶入古希臘舞蹈、古典音樂、靈性及愛情之中。她努力地將思想、身體和靈魂從資產(chǎn)階級的社會和審美習俗中解放出來。鄧肯還把擺脫審美慣例與社會習俗的解放聯(lián)系起來。

當代南亞舞蹈設計家Chandralekha認為自由體現(xiàn)在不同的意義之中。她創(chuàng)作的大型舞蹈《拉伽（Raga，印度音樂中一種即興演奏的方式�！�譯注）：尋找女性氣質(zhì)》以十世紀的一首詩歌作為開頭：“如果他們看見酥胸和長發(fā)／他們稱她為女人；／如果看見大胡子和胡須／就稱他為男人：／但，注意／游移于兩者之間的，／既非男人，／又非女人，／＠①，羅摩納薩。”舞蹈者流動的姿勢構(gòu)筑了性別的宇宙概念，其間男性和女性組合成一種超人的力量。Chandralekha受過印度古典舞蹈形式之一婆羅多舞的訓練，因此對古典舞蹈與現(xiàn)代及其后現(xiàn)代社會的關聯(lián)提出疑問。她認為印度古典舞蹈既不是古老的又非傳統(tǒng)的，而是一種對英國殖民主義形成的古老風俗的重新構(gòu)造。她不遺余力地在發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造與時代相合拍的舞蹈傳統(tǒng)。

在其過程中，她排斥精致的服裝、預先制定的舞蹈設計結(jié)構(gòu)及阿比那亞（Abhinaya，表演）——即《舞論》（Natyasastra  ）中所規(guī)定的、以及被傳統(tǒng)舞蹈的大師們所重新解釋的一種傳達情感的表演。相反，Chandralekha設計的舞蹈將印度及非印度成分兼容并蓄地結(jié)合起來，并通過她追求的新色情得到統(tǒng)一（在印度，  色情與圣靈相連，  這一點對Chandralekha來說依然十分重要）。Chandralekha象鄧肯那樣也生動地表現(xiàn)了她本人的情欲。當有人問她如果生命中沒有婚姻或孩子會怎樣時，她將自己比作迦梨陀娑詩中描寫的乳房沒有被吮吸過的印度女神。她再現(xiàn)了一個永恒的沒有生育過卻充滿情欲的女性形象。

然而這一縱情于自身圣潔軀體的女性形象卻不時遭到誘惑的斥責。日本舞蹈舞蹈家Masaki  Iwana的舞蹈《名叫Shokushi公主的傳說》便取材于十二世紀一位圣潔的女詩人，其主題為強烈的自恨。Iwana  男扮女裝，小心地撩開覆在胸部的布巾取出兩小塊當作乳房的面包。他將面包塞入口中，然后吐在地上，只吮吸了幾口。Iwana  雖然扮演的是女性，但其表演卻極其男性魅力。他

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