表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)

巴爾說(shuō)：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴�！保ㄗⅲ喊蜖枺骸侗憩F(xiàn)主義》，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主觀視象來(lái)描繪外部世界，反對(duì)寫實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛，要對(duì)世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的社會(huì)不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì)歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動(dòng)物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望出發(fā)去改造外部現(xiàn)實(shí)，直至將其改變到與人的精神本質(zhì)相一致，此時(shí)，這個(gè)世界對(duì)人類才是有價(jià)值有意義的。

由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求以新的藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀，反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動(dòng)式動(dòng)作，電報(bào)式精練語(yǔ)言……將觀者從外部表象上拉開，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過(guò)主角的眼光被表現(xiàn)出來(lái)，他的眼光可以對(duì)事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。

表現(xiàn)主義繪畫在1905年的“橋社”組織中正式宣告問世，但這個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒有立即產(chǎn)生影響。在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。

表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實(shí)，而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語(yǔ)言，反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971  年巴黎版P208。）這是1918  年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇《兒子》時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫家蒙克的名作《吶喊》，“畫面中心一個(gè)衣衫襤褸的人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪……周圍環(huán)境變形……”（注：吳光耀譯：《二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新》，載1986年《舞臺(tái)美》總第5期P164。）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。

在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無(wú)關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971年巴黎版P208。）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩、形式和物象上越來(lái)越主觀，越來(lái)越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或稱為“心靈和觀念的搬運(yùn)者”。（注：巴勃萊：《歐洲表現(xiàn)主義戲劇》，1971  年巴黎版P208。）

自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。

重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”。這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來(lái)，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺因素。舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺效應(yīng)。舞臺(tái)上寫實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，無(wú)視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫性的，也可以是雕塑性的；可以是寫實(shí)的，也可以是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō)，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫

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