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關(guān)于西方音樂史學(xué)方法論研究的思考論文
對于藝術(shù)史的研究不同于一般的史學(xué)，由于藝術(shù)最本質(zhì)的價值在于它的審美價值，這就使得音樂學(xué)界研究者們除了采用一般史學(xué)的研究方法以外，還必須借助其他領(lǐng)域的研究方法來充實和豐富藝術(shù)史的研究。隨著藝術(shù)多元化的發(fā)展，學(xué)科之間的交叉、互補已成為音樂學(xué)各學(xué)科研究的一個重要的特點，當代西方音樂史學(xué)界已經(jīng)把觸角延伸到更多的方法中去，試圖以更為廣闊的視角來研究音樂的歷史。
一、過去研究方法上的局限性
從80年代開始，音樂學(xué)界對方法論的問題進行了熱烈的討論，探討了研究的對象、目的、方法等問題。學(xué)者們普遍認為，單一的方法不利于音樂史學(xué)的研究。并對慣常采用的歷史研究方法進行了重新的審視。無論是孤立敘述事件的歷史還是簡單地把政治史、思想史、文化史的方法照搬到音樂史學(xué)研究的方法受到了不同程度的質(zhì)疑。同時，音樂美學(xué)、民族音樂學(xué)等學(xué)科的研究方法引起了人們的注意和興趣。
近年來，史學(xué)與美學(xué)相結(jié)合的趨勢逐步得到了學(xué)界的認同。于潤洋先生提出：“歷史與邏輯是音樂理論發(fā)展的兩大基石�！睆哪撤N程度而言，歷史與邏輯的關(guān)系對于音樂而言就是歷史與美學(xué)的統(tǒng)一關(guān)系。其實，就音樂本身而言，作為音樂史的研究對象，作為一門聽覺的藝術(shù)，它所具有的非語義性、非具象性等“抽象”的特性，使得人們對它的史學(xué)研究較之其他藝術(shù)有著更大的難度。首先，音樂是一門表演藝術(shù)，許多偉大的作品是靠表演者精湛的演繹得以表現(xiàn)，繼而得以接受和留存。然而，在錄音設(shè)備發(fā)明之前，樂譜是音樂唯一的載體。在這種情況下，研究者只能借助樂譜來進行音樂本體的研究。而對于過去的表演情況以及樂器的性能只能通過史書所記載的文字來得知，更多的感性細節(jié)則知之甚少。同時，由于記譜的不甚完善，又使得研究者們糾結(jié)在“文本問題”和“真?zhèn)螁栴}”之中，這給準確地把握當時的音樂風(fēng)格制造了一定的障礙：其次，作曲家本人的生活、創(chuàng)作經(jīng)歷，以及當時社會、歷史的變革，主流的文化思潮等但凡能與作曲家沾邊的細枝末節(jié)也是史家們在樂譜以外所熱衷的考察對象。當然，這是為了能更客觀地探尋到作者的創(chuàng)作意圖，更準確地剖析出作品的內(nèi)容。然而，這些考察的對象是否與作品有著直接的因果關(guān)系?無可否認。社會生活是能夠直接引發(fā)人的感情體驗。無論是一場重大的政治斗爭，一個社會事件，還是人與人交往中的方方面面，都可能引發(fā)作曲家的創(chuàng)作欲望。無論是貝多芬的《第三交響曲》、肖邦的《革命練習(xí)曲》，還是柏遼茲的《幻想交響曲》、柴可夫斯基《第六交響曲》，我們都能夠感受到社會生活在作曲家心中造成的強烈的沖擊。但是，還有很多音樂現(xiàn)象卻并不容易找到它的社會原因，像巴赫的《平均律鋼琴曲》，人們或許更多的只能從音樂本身來進行分析。這樣看來，對于不同時期、不同作家的不同作品所采用的歷史研究的方法也是不盡相同的。
我們知道，歷史是無法窮盡的，史學(xué)家們所寫下的歷史不過是歷史本身的一部分而已。一方面，由于人認識能力的有限，不可能洞察歷史的方方面面，因此留下了歷史的部分記載：而另一方面，這些“部分”同時可以視為一種選擇的結(jié)果。試想，史學(xué)家們對史料進行搜集整理、編撰羅列的過程，不正是一個判斷和選擇的過程嗎?那么，他們選擇的依據(jù)是什么?是出于時代的需要?還是出于各自的趣味?擬或其他一些更為深層的因素。我想，原因是多樣的。傳統(tǒng)的沿承、政治的需要、審美的偏好……都可能成為選擇的原因�？偠灾麄兪沁x取了他們認為有意義的音樂來進行歷史的研究。不過，需要指出的是，杰作之所以能夠穿越時空，為不同時代、不同地區(qū)、不同階層的人們所接受。最根本的原因還是在于它所具有的審美本質(zhì)，在于它所承載的普遍情感的意義，能夠永載史冊的音樂作品必定是具有高度審美價值的作品。
二、用美學(xué)的方法研究西方音樂史
有學(xué)者認為：“現(xiàn)代音樂史學(xué)的真正目標或終級目標不是歷史的音樂作品本身，而是音樂作品背后的音樂審美意識�！蔽蚁�，無論現(xiàn)代音樂史學(xué)的真正目標是什么，美學(xué)意識在史學(xué)研究中都是不可或缺的一份子，因為“音樂史光憑事件，記載是不夠的，一般的史學(xué)法則也不適用。必須借助美學(xué)，音樂史家才能說明作品的意義，恢復(fù)作品在過去的樣子(前史)，暗示它在今天的含義(后史)”
克羅奇曾提出：“一切歷史都是當代史”。這向傳統(tǒng)的科學(xué)主義態(tài)度的歷史研究提出了挑戰(zhàn)。就音樂而言，當音樂作品作為研究者的研究對象時，由于“現(xiàn)時”的研究者不可能脫離“此時”的特定背景因素去理解“過去時”所創(chuàng)造的作品，加之音樂“抽象”的特殊性，因此，研究者們對它的解釋不可避免地較之其他藝術(shù)有著更多的主觀色彩。伽達默爾認為音樂意義的豐富性正是通過現(xiàn)時與過去時之間的“時間間距”中理解者的再創(chuàng)造過程來實現(xiàn)的，據(jù)此提出了“視界融合”的觀點。即要求理解者拓寬自己的視界，使自己現(xiàn)在的視界與藝術(shù)作品中所體現(xiàn)的過去的視界相融合，從而使二者都超越自身，到達一種新的視界，進入一種新的理解和解釋。畢竟。歷史學(xué)解釋的價值并不僅僅在于對事件原因、結(jié)果的解釋，對于事件特質(zhì)、特性的說明也同樣必要：歷史學(xué)家區(qū)別于他人的并不是他的對象——過去的事件，而是他在處理自己對象時所持的態(tài)度和所采用的方法。
藝術(shù)史的研究需要美學(xué)意識，需要美學(xué)的方法，這是本文一再所強調(diào)的。然而需要指出的是，在過去的史學(xué)研究中，一些批評理論在音樂史學(xué)研究中的機械使用所造成的不良后果也應(yīng)該引起研究者的反思。比如反映論就“僅僅涉及藝術(shù)家及其作品與社會存在誰先誰后的問題，藝術(shù)哲學(xué)的有些問題不是僅用‘存在決定意識’一句話就能說清楚的�！倍耙魳纷鳛橐环N意識形態(tài)與社會存在的關(guān)系顯得更為隱蔽”。同樣，進化論也并不非常適用于藝術(shù)研究。因為從總體來看，藝術(shù)的發(fā)展呈積累式而不是淘汰式，藝術(shù)樣式從整體上看是隨著時代發(fā)展不斷豐富。而不是不斷取代。因此對于音樂歷史的研究要根據(jù)音樂的特殊性來進行。
本文主要是就西方音樂史學(xué)方法論中有關(guān)美學(xué)的方面提出了一些感想和思考。而像社會學(xué)、民族音樂學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)等學(xué)科的方法對今天的史學(xué)研究同樣有著深刻的啟示。當然，對方法論的思考與探討是為了開闊人的視野，使研究者能對事實的不同側(cè)面進行強調(diào)，對歷史有著更為豐富的認識和評價。但無論采用何種方法，前提必定是不違背歷史事實。畢竟，方法只是通向史學(xué)研究的途徑，它自身并不能提供真正的史實。
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