中文學(xué)經(jīng)典改編與影視品牌建設(shè)藝術(shù)論文
改編文學(xué)經(jīng)典能促進(jìn)影視文化產(chǎn)業(yè)等發(fā)展,但當(dāng)下的影視改編卻出現(xiàn)了一些問(wèn)題。首先,在改編文學(xué)經(jīng)典作品來(lái)生產(chǎn)影視文化產(chǎn)品和建構(gòu)產(chǎn)業(yè)品牌時(shí),需要反思和規(guī)整的問(wèn)題是當(dāng)下改編的影視作品普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”,崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”,經(jīng)典作品被改編后,成了炫技的表現(xiàn)而缺乏文藝創(chuàng)作應(yīng)有的較高“藝術(shù)追求”和基本“人文關(guān)懷”。以2013年年初同期上映的《隋唐演義》和《隋唐英雄》來(lái)說(shuō),均是以古典名著《隋唐演義》為藍(lán)本而改編成的電視劇�！端逄蒲萘x》曾獲得了有“清一代歷史演義小說(shuō)最優(yōu)秀的一部”之贊譽(yù),是隋唐歷史小說(shuō)中的“集大成”者。之所以能獲得如此之高評(píng)價(jià),關(guān)鍵在于小說(shuō)成功地塑造了一群心系天下蒼生的“豪杰義士”,為救民于水深火熱而自覺(jué)起義,在時(shí)代風(fēng)云激蕩中為了正義、尊嚴(yán)和理想而前赴后繼、視死如歸,凸顯了“俠之大者,為國(guó)為民”的擔(dān)當(dāng)精神和敢愛(ài)敢恨的血肉情懷。在小說(shuō)基礎(chǔ)上拍成的兩個(gè)版本劇作,卻問(wèn)題頗多。其中如浙江永樂(lè)影視出品的《隋唐演義》,號(hào)稱是中國(guó)首部完全以電影手法拍攝的電視劇,耗資2.8億重金打造,借助高科技技術(shù)手段強(qiáng)化了一些特效制作,但技術(shù)方面的提高并不能掩蓋其貧乏的“藝術(shù)追求”,炫目耀眼的視覺(jué)沖擊背后卻是思想的空洞與虛無(wú),對(duì)于“演義”主旨“游移不定”的把握,使得劇作敘事上前后沖突、故事內(nèi)容不完整,由于缺乏思想的內(nèi)在引導(dǎo)讓受眾難以適從。特別是對(duì)殘暴殺戮無(wú)辜士兵的炫技表演及“鮮血”飛揚(yáng)的聚焦表現(xiàn),更是凸顯了編劇和導(dǎo)演缺失了基本的“人文關(guān)懷”。經(jīng)常上演的暴力打斗、明爭(zhēng)暗斗、爾虞我詐情節(jié),也讓本就不明確的演“義”精神沖擊得支離破碎。其次,當(dāng)下的“經(jīng)典翻拍”往往臆測(cè)“人性”的共同性,借口探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度,打著表現(xiàn)“美學(xué)性”的旗號(hào)實(shí)際上做的卻是歷史虛無(wú)、文化虛無(wú)、經(jīng)典虛無(wú)之事。近年來(lái),影視產(chǎn)業(yè)中熱衷于拍攝“穿越劇”。
“穿越劇”的盛行實(shí)質(zhì)上是一種知識(shí)荒誕、歷史虛無(wú)、缺乏文化禁忌的表現(xiàn)。編劇們看似富有創(chuàng)意,敢于大膽想象,實(shí)際上是對(duì)民族文化缺乏信心和愛(ài)意,也沒(méi)有知識(shí)考古的勇氣和耐力,經(jīng)常性地竄亂經(jīng)典、虛構(gòu)歷史、混淆文化,體現(xiàn)出他們既不能深究“經(jīng)典之所以為經(jīng)典”的內(nèi)涵,亦不敢反思之前影視改編的錯(cuò)漏和不足,更無(wú)力結(jié)合時(shí)代新特性借助“改編經(jīng)典”以反映當(dāng)下民眾的現(xiàn)實(shí)訴求。如周星馳導(dǎo)演的《西游?降魔篇》,與經(jīng)典的文學(xué)《西游記》離得很遙遠(yuǎn),與“西游”歷史文化也不合節(jié)拍。只是借用了一下“西游”的名號(hào)和格套來(lái)吸引眼球,實(shí)際上抹殺了“西游”的人文內(nèi)涵和歷史價(jià)值。其他如《赤壁》《楚漢傳奇》《畫皮》等影視作品同樣都有著這些弊病。一味地為《西游?降魔篇》等贏得了較高票房收入叫好,實(shí)際上是一種典型的重物質(zhì)輕精神、重經(jīng)濟(jì)輕文化、重科技輕人文、重當(dāng)下輕歷史的功利心態(tài)。最后,“同質(zhì)化”的制作層出不窮,缺乏新生內(nèi)涵和陌生表現(xiàn)的“個(gè)性”創(chuàng)作,實(shí)際上是一種偽“個(gè)性化”表現(xiàn),難以獲得受眾認(rèn)同�！敖�(jīng)典”翻拍,究其根本并沒(méi)有創(chuàng)造出真正意義上的“經(jīng)典劇”。俄國(guó)形式主義文論家什克洛夫斯基曾指出,文藝之所以為文藝,就在于它具有“陌生化”的表現(xiàn)形式。近年來(lái),熒屏上所[文秘站:]閃耀的電視劇主要類型,如宮斗、抗戰(zhàn)、諜戰(zhàn)、政治、軍事、商戰(zhàn)、民生、家庭倫理等題材,是“同質(zhì)化”的重災(zāi)區(qū)。當(dāng)代文學(xué)史上如莫言、海巖、劉震云、麥家等作家的經(jīng)典作品,經(jīng)常被商家拿來(lái)改編為影視作品,“同質(zhì)化”現(xiàn)象很嚴(yán)重。雖然“類型化”是影視文化產(chǎn)業(yè)的基本特征,但“類型化”和“同質(zhì)化”是有明顯區(qū)別的,就在于相同類型的題材,必須尋找到不同的創(chuàng)意角度。改編經(jīng)典文學(xué)作品,往往意味著在同一故事題材下進(jìn)行影像敘事,在這種情況下,必須要找到不同的敘事風(fēng)格和個(gè)性氣質(zhì)。如果在商業(yè)運(yùn)作邏輯中,將個(gè)性創(chuàng)作變成為一種模式化行為,那么“花樣翻新”個(gè)性表象,實(shí)質(zhì)上是一種“偽個(gè)性”。只會(huì)讓受眾感覺(jué)消費(fèi)內(nèi)容曾經(jīng)熟悉,并不能讓他們因“懷舊”心理而感受到作品就是為自己量身定做,也難以重新激活他們回味經(jīng)典的熱情。
改編文學(xué)經(jīng)典作品,一定程度上應(yīng)該顧忌和考慮作品本身及改編之后的“藝術(shù)性”“人文性”。社會(huì)批判理論奠基人霍克海默指出:“今天,叫做流行娛樂(lè)的東西,實(shí)際上是被文化與工業(yè)所刺激或者操縱”,“對(duì)投資在每部影片上的大量資本的快速周轉(zhuǎn)的經(jīng)濟(jì)要求,阻礙著對(duì)每件藝術(shù)品內(nèi)在邏輯的追求———即藝術(shù)作品本身的自律需要”。因此,他認(rèn)為像電影這樣的文化工業(yè)“不能同藝術(shù)相處,即使它與藝術(shù)相處得很好”。霍克海默及眾多法蘭克福學(xué)派“文化工業(yè)”批判理論家們發(fā)現(xiàn)了文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作之間的矛盾沖突。當(dāng)然他們的觀點(diǎn)比較偏激、激進(jìn),他們固執(zhí)地認(rèn)為文化工業(yè)和經(jīng)典藝術(shù)不相融合。其實(shí),在蕭伯納、托爾斯泰等經(jīng)典作家、偉大編劇的視域中,包括小說(shuō)、戲劇等文學(xué)經(jīng)典改編和影視文化產(chǎn)品制作間并不是水火不容,而是存在著相互影響,完全可以溝通相連。關(guān)鍵在于新創(chuàng)作的作品有“藝術(shù)性”“人文性”,同樣還是“藝術(shù)”生產(chǎn)的延伸,能夠破除生產(chǎn)的`標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化,能動(dòng)地服務(wù)和滿足人的現(xiàn)實(shí)需要。影視改編不能為追求利潤(rùn)而簡(jiǎn)單模仿,不能為讓受眾購(gòu)買、消費(fèi)新產(chǎn)品而追新逐奇、標(biāo)新立異。改編文學(xué)經(jīng)典作品,還有必要堅(jiān)持馬克思主義所倡導(dǎo)的文藝作品所堅(jiān)守的“歷史的”與“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一標(biāo)尺。馬克思主義的唯物史觀雖然反對(duì)人性論,但并不排斥人性。他既考慮人的自然屬性,同時(shí)也把握人的社會(huì)屬性。對(duì)人性共同形態(tài)的描寫,不能僅著眼于自然性,而且應(yīng)把握其歷史性、社會(huì)階級(jí)性和倫理、道德、宗教等屬性的綜合方面。馬克思主義者同樣肯定審美的最高境界是人的哲學(xué),審美的最高原則是超功利的,是作用于人的心靈和精神的。正是基于對(duì)工業(yè)化生產(chǎn)導(dǎo)致了人的“異化”問(wèn)題的反思,馬克思主義才強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作應(yīng)該肯定和倡導(dǎo)人的獨(dú)立、尊嚴(yán)、價(jià)值和地位。
仲呈祥先生在反思當(dāng)下影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展時(shí)曾指出:“把過(guò)去用政治方式取代審美方式把握實(shí)踐,改換成了用利潤(rùn)方式取代審美方式把握實(shí)踐,同樣的實(shí)質(zhì)是排斥了審美的方式把握實(shí)踐。……現(xiàn)在我們陷入了一種文化悖論,一方面我們?cè)诤魡窘?jīng)典、呼喚大師;另一方面經(jīng)典、大師在身邊,我們又不珍視他們留給我們的遺產(chǎn)。”可見,影視改編堅(jiān)守馬克思主義倡導(dǎo)的“歷史的”和“美學(xué)的”統(tǒng)一尺度甚有必要。綜上可見,改編文學(xué)經(jīng)典依然是發(fā)展影視文化產(chǎn)業(yè)和建構(gòu)品牌的重要路徑,在文化產(chǎn)業(yè)“倍增”戰(zhàn)略視域中反思當(dāng)下影視改編問(wèn)題甚有必要。我們要改變當(dāng)下改編影視作品時(shí)普遍高揚(yáng)“技術(shù)美學(xué)”而漠視“人文美學(xué)”、崇尚“工具理性”而抑制“人文情性”;臆測(cè)“人性”的共同性及探索“人性”的深度而突破“歷史性”維度等現(xiàn)狀,進(jìn)一步在工業(yè)化的影視改編生產(chǎn)中堅(jiān)守“藝術(shù)品格”和“人文精神”,做到“歷史的”和“美學(xué)的”內(nèi)在統(tǒng)一。
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