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王昌齡女性題材詩與微電影創(chuàng)作
摘要：本文著重從王昌齡女性體裁詩歌入手，結合現(xiàn)如今“女人戲”的熱映，試圖根據(jù)詩歌的內(nèi)容，來拓寬微電影的選創(chuàng)素材。
關鍵詞：王昌齡；女性題材詩；微電影；素材
一、詩詞改編微電影的創(chuàng)作空間
中國現(xiàn)代影視作品，往往是由小說、劇本文學、報告文學乃至網(wǎng)絡小說改編而成的，如《紅樓夢》、《三國演義》、《西游記》以及2012年熱播劇《甄嬛傳》等就屬于這類作品，這類作品繁多，筆者在此不一一列舉。而同樣作為文學最重要組成部分的詩詞，在影視作品中的運用往往是以人物臺詞的形式呈現(xiàn)出來，如《紅樓夢》、《甄嬛傳》就有眾多詩詞穿插在影視人物的臺詞中。中國詩詞向來重視意象的運用和意境的塑造，通俗點講，意境往往就是我們只能在腦海中所能意想到的畫面。影視是以其獨特的聲畫藝術向觀眾呈現(xiàn)畫面的現(xiàn)代媒介，所以我們不妨把詩詞中的意象和意境與現(xiàn)代影視技術相結合，把詩詞中所描繪的意境和故事以影視作品的形式呈現(xiàn)給讀者。因此筆者有一個設想，就是把詩詞改編為影視作品，以期能為影視作品的改編與創(chuàng)作提供更加廣闊的源材料。其實在中國的影視作品中，詩詞以聲畫藝術的方式呈現(xiàn)在熒幕上已經(jīng)有一些例子。如小說《紅樓夢》中的《葬花吟》，在電視劇《紅樓夢》中，就以一種非常唯美的畫面詮釋了這首詩的整體內(nèi)容和意境，新版《紅樓夢》除了切合詩意的畫面以外，還配上了音樂。電影《花木蘭》除了結合人物故事外，與《木蘭辭》的內(nèi)容也是有很大關聯(lián)的。另外，如果現(xiàn)代音樂MV也可以稱作影視作品的話，那么這一系列作品也可以稱作由詩詞改編而成的。
微電影是一個完全“中國化”的概念。目前業(yè)內(nèi)公認的第一部微電影是凱迪拉克公司與著名影星吳彥祖在2010年合作的廣告片《一觸即發(fā)》。本片由戛納廣告金獅獎得主法國導演Frank Vroegop執(zhí)導，開啟了商業(yè)定制微電影的先河。那么究竟什么是“微電影”，微電影專門指那些專門主要運用在各種新媒體平臺上播放的、適合在移動狀態(tài)下觀看的、具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的具有完整故事情節(jié)的“微”時放映（30秒—300秒，時間長的一般也在10分鐘以內(nèi)）、“微”周期制作（1—7天）、和“微”規(guī)模投資（幾千到幾萬之間）的視頻（或“類電影”）的短片。現(xiàn)代微電影內(nèi)容大多融合了幽默搞怪、時尚潮流、公益教育、商業(yè)定制都主題，可以單獨成篇，也可系列成劇。如《凋落的花樣年華》、《購房風波》以及《愛，在四川》系列。學術界則認為“可把把微電影視為一種文化文本”，中國藝術藝術研究院電影電視研究所所長丁亞平認為微電影是除影院電影、電影短片之外的“第三電影”�，F(xiàn)代微電影主題多取材于現(xiàn)世的現(xiàn)實，涉及環(huán)保、家庭、生活、人文、地理等多個方面，而取材于我國詩詞的則微乎甚微。
我國的詩詞內(nèi)容博大精深，是作者情感、生活經(jīng)歷及當時社會情景的集結，它不但展現(xiàn)了我國豐富的文化淵源，也為后世人民及當世人們留下了寶貴的精神財富。因此，把這些文字以影視作品或微電影的方式呈現(xiàn)給國人，不但可以展現(xiàn)中國的傳統(tǒng)文化，也可以豐富人們的審美對象。微電影一般可以取材于較短的同一首詩詞的意境或故事內(nèi)容，我國古典詩詞中用典較多，所用的典故也可以成為微電影的選材視點。據(jù)作者目前的研究來看，抒情詩因其篇幅短小精悍，故事相對獨立，因此把抒情詩改編成微電影的空間相對較大。
二、王昌齡的女性題材詩
近幾年來，以女性為主要塑造對象的影視作品較多，其中尤以后宮戲居多。如《宮·鎖心玉》、《宮·鎖珠簾》、《后宮》，一部《甄嬛傳》更是把后宮戲捧高到極點，播出、收視率直逼83版《西游記》，2013年則是湖南衛(wèi)視新近播出的《陸貞傳奇》等。這類影視作品帶給筆者一個聯(lián)想，在我國古代，乃至現(xiàn)當代，描寫女性題材詩歌的也較為常見，結合現(xiàn)代傳媒技術的發(fā)展，我們也可以把這些女性題材詩制作成微電影，下面以王昌齡女性題材詩為例，談一下王昌齡女性題材詩可以為微電影的創(chuàng)作提供哪些素材。
王昌齡筆下的女子主要分為兩類，一類是民間女子，另一類則是宮中女性。其中民間女子又包括無憂無慮的少女、思婦和青樓女子，宮中女性大多是后宮爭斗下的犧牲品。
1.民間少女
描寫民間少女，常以淳樸自然、天真爛漫、美麗純潔為關鍵詞。如果需要拍一部展現(xiàn)中國民間少女美的微電影，則當以《采蓮曲》為首選。
《采蓮曲》尤以第二首為佳。呈現(xiàn)的畫面是：首句采蓮少女，置身蓮池，荷葉與羅裙一色。羅裙呈翠綠色，仿佛就是用荷葉裁成的。這里暗用了屈原《離騷》句意：“制芰荷以為衣兮，集芙蓉以為裳兮�！钡潜驹娋鋮s把屈原的句子用活了。這句詩既含有少女的羅裙是用荷葉裁成的，也含有池中的荷葉并不是天然生長出來的，而是用漂亮的絲織品裁剪出來的意思。次句描繪出一幅美麗的圖景：采蓮少女的臉龐正掩映在盛開的荷花中間，看上去仿佛鮮艷的荷花正對著少女的臉龐開放。把這兩句聯(lián)成一體，讀者仿佛看到，在那一片綠荷紅蓮中，采蓮少女的綠羅裙已經(jīng)融入田田荷葉之中，幾乎分不清孰為荷葉、孰為羅裙，而少女的臉龐也與鮮艷的荷花相互映照，人花難辨。讓人感到，這些采蓮女子簡直就是美麗的大自然的一部分，或者說竟是荷花的精靈。三、四兩句荷葉羅裙、芙蓉人面。這一句所寫的正是佇立凝望者在剎那間所產(chǎn)生的一種人花莫辨，亦真亦幻的感覺，一種變幻莫測的驚奇與悵惘。唐汝詢曰：采蓮之女，與蓮同色，聞歌始覺其有人，極贊其貌也。（《唐詩解》卷二十六）。瞿佑曰：貢有初，泰父尚書侄也，刻意于詩。嘗謂予曰：“‘荷葉羅裙一色裁，芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見，聞歌始覺有人來�！蓖醪g《采蓮詞》也。詩意謂葉與裙同色，花與臉同色，故亂入花間不能辨，及聞歌聲，方知有人來也�！��！保ā稓w田詩話》卷上）。黃牧邨曰：梁元帝《碧玉詩》“蓮花亂臉色，荷葉雜衣香”，意所本。向臉字卻妙，似花亦有情。亂入不見，聞歌始覺，極清麗。（《唐詩箋注》卷八）
2.思婦
古人描寫思婦，或多或少總參雜了一些“怨”的因素在里面，思久必生怨。遠在漢代的《古詩十九首》的大部分作品就是這類詩的代表作，一直到唐代還未間斷，這與當時的社會形態(tài)是分不開的。當時的中下層士子為了謀求前程，只得奔走交游。他們離鄉(xiāng)背井，辭別父母，“親戚隔絕，閨門分離，無罪無辜，而亡命是效”。然而往往一事無成，落得滿腹牢騷和鄉(xiāng)愁。王昌齡的《閨怨》描寫了一個不知憂愁的少婦，在春天里打扮得齊齊整整上樓去眺望。忽然看到路邊的楊柳已經(jīng)抽青，才后悔不該讓丈夫離家遠去，追求封侯做大官。詩歌的“忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯”，從當前的感受引起往事，以矛盾的心情表達怨思。唐汝詢曰：傷離者莫甚于從軍，故唐人閨怨，大抵皆征婦之詞也。知愁，則不復能“凝妝”矣；“凝妝”上樓。明其“不知愁”也。然一見柳色而生悔心，功名之望遙、離索之情亟也。（《唐詩解》卷二十六）。在該詩中，詩人先用“不曾愁”埋下一個伏筆，又用“春日凝妝上翠樓”一句七言詩把古詩中的“盈盈樓上女”四句二十個字給大大縮寫，接著用一個“忽”字和一個“悔”字，把少婦心理上的急劇變化寫得洞若觀火，入木三分。陌上春光無限，卻獨獨缺了一個與自己可以共賞的人，夫婿何時歸還，無可而知，不禁悲從心來；楊柳依依，牽牽念念，悔隨悲來。春光的無限美好與女主人公的心情的不斷變化，便構成了一幅思婦的畫面。 3.宮中怨女
王昌齡的宮怨詩深沉凝重，唱出了宮女們心靈深處無告的幽怨，所著意表現(xiàn)的是宮女所無處可話的凄涼。如：《西宮春怨》這首詩以一個“春色惱人眠不得”的花月良宵為背景，描寫一個被幽閉在深宮里的少女的一連串動作和意態(tài)，運思深婉，刻畫入微，使讀者如臨其境，如見其人，并看到了她的曲折復雜的內(nèi)心活動。再如《長信秋詞》。眾所周知，唐代詩人常借漢言唐。此詩借漢成帝時班婕妤、趙飛燕故事，并用《怨歌行》詩意，代后宮女性一抒孤寂之情懷�！堕L信秋詞》共有五首，五首詩的題材都是講漢成帝兩個妃子的故事。王昌齡運用這個歷史故事，作《長信秋詞》，描寫班婕妤在長信宮中秋天里的思想感情。這類宮怨詩則可以為拍攝后宮的微電影提供一定的素材。同時他的藝術創(chuàng)作手法，也可以為微電影的拍攝技巧提供一定的借鑒作用。
綜觀王昌齡的宮怨詩，全詩不著一個“怨”字，卻處處透露著無盡的怨意。首先，作者在詩中采用華麗的意象來烘托反襯，珠簾玉枕、熏籠銀燈、金殿珠翠、錦袍羅帳、云和團扇、芙蓉細草等意象頻繁攝入詩中，組成了華美、瑰麗的意象群落，并使這濃麗華貴的宮中景物與孤獨悲怨的宮女心境烘托出巨大的反差，從而收到哀樂反襯之效。諸如“昨夜風開露井桃，未央前殿月輪高” ，“ 芙蓉不及美人妝，水殿風來珠翠香”，“金井悟桐秋葉黃，珠簾不卷夜來霜” ，“ 斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽” 等莫不如此。而在這富麗堂皇的環(huán)境中生活著的正是凄涼寂寞、孤獨悲苦、心靈倍受煎熬的宮殯。以樂景寫哀情。其次，通過對宮嬪細膩的心理刻畫，來揭示她們悲怨的內(nèi)心世界。詩中失寵的宮嬪由哀嘆、沉思到入夢“ 承歡”，再到醒后疑慮，最后觸景憶昔，這就十分細膩地刻畫出了寂處冷宮的的情感意緒和心理流程，深刻地揭示了她們悲怨的內(nèi)心世界。再次，典型環(huán)境中的典型動作。王昌齡的宮怨詩又能通過刻畫人物在特定環(huán)境中的典型動作，來表現(xiàn)她們痛苦復雜的思想情感。比如《西宮春怨》一詩中“ 斜抱云和深見月，朦朧樹色隱昭陽”。她本欲以音樂打發(fā)時間、消愁解恨，然而最終她又并未彈奏樂器，而是欲彈又止，將云和斜抱胸前，凝望夜月。這里的一“抱”一“ 望” ，十分細膩，栩栩如生，極形象地寫出了這個宮女百無聊賴的舉動和情態(tài)，表現(xiàn)了她極其微妙、也極其痛苦而復雜的心情。最后，對比的藝術手法。一類是人與物的類比。如：《長信秋詞》（其一）“且將團扇共徘徊”，“團扇”在這里暗用了班婕妤的《怨歌行》詩意。秋天一到，團扇則即被人拋棄了，恰好象征婦女的失寵�！坝耦伈患昂f色，猶帶昭陽日影來�！蹦擎玫娜蓊佭�不如空中飛過的寒鴉幸運，因為它們尚能從昭陽殿上飛過，君恩如日，它們的翅膀尚有機會沐浴一點光澤。以無情之物比之，團扇、寒鴉極不足道，用于此處，則令人驚心動魄。另一類則是物與物的對比：如《長信秋詞》（其五）“白露堂中細草跡，紅羅帳里不勝情”兩句，寫出了失寵與得寵迥然不同的差距。白露堂中細草跡是指失寵嬪妃的宮闈冷清，雜草叢生，一片荒涼凄清，使得人物也顯得十分幽怨。紅羅帳里不勝情是指得寵的嬪妃寢宮里紅帳高掛，與君王軟語溫存，不勝愜意，說不完的情意綿綿話。因此，對比手法也是詩人深化失寵宮女幽怨的常用技法。
由此我們可以看出，詩詞對影視創(chuàng)作除了可編入人物臺詞外，還有另外有兩種作用，一個是詩歌的藝術手法為影視作品的制作與拍攝可以提供一定的輔助，詩歌是由一個個意象組成，這就如同影視中常用的蒙太奇，而我們所要做的，就是利用這種蒙太奇的手法，借用詩中的意象，把詩詞的意境搬到熒幕，成為流動的、可視、可聽的畫面。另一個則是詩詞的內(nèi)容與意象則可以成為微電影的創(chuàng)作素材，甚至無須臺詞，只需要人物姿態(tài)與環(huán)境的巧妙變換和蒙太奇鏡頭的對接，以及恰當背景音樂的選用，就可以為我們講述一個故事，展現(xiàn)一段人生。
三、詩詞與影視創(chuàng)作結合的意義
（一）詩詞對影視形式的意義
1.詩歌可以在影視作品中構成人物臺詞，成為突顯人物個性的一個良好工具，同時也增強了劇作的文藝性。
2.詩歌的創(chuàng)作藝術手法，還可以成為影視拍攝藝術的互補，比如影視中的蒙太奇與詩歌的藝術手法極為相像。甚至還有導演以詩歌的敘事手段和藝術手法來拍攝電影。2005年12月，泰倫斯·馬利克導演的《 New World》上映，電影講述的是西方人熟悉的英國人John Smith和印第安人某種族的公主Pocahontas的故事，導演想像他倆處于一個潔凈世界里超越朋友的愛人關系。電影里有大量的第一人稱敘述，大量的“突然”片段，像是一個人在回憶或想像什么東西，而且這個第一人稱的角色也經(jīng)常在男女主角之間穿插。雖然沒有取得較好的效果，但這是一個較為大膽的嘗試。
（二）詩詞對影視內(nèi)容的意義
經(jīng)過以上的例證分析，我們可以知道，一些抒情詩可以改編成微電影，而一些敘事詩則可以改編成影視劇，詩詞的加入，進一步豐富了影視作品的素材，擴大了影視作品選材的范圍，使影視作品的選材不再僅僅局限于小說、劇本文學、報告文學乃至散文（趙本山電視劇《櫻桃》）取材自散文《瘋娘》）。根據(jù)詩詞內(nèi)容所改編的微電影或影視劇，實際上是在以影響的方式，結合一定的聲畫藝術和電子技術，將作者所描繪的世界展現(xiàn)給讀者，我們在了解詩歌內(nèi)容的同時，也得到了切實的視聽感受，使詩歌的世界顯得不再那么遙遠與空幻。另外，“讀詩詩人聰慧”但是并非所有的人都喜歡讀詩，尤其是現(xiàn)代社會，各種各樣的壓力與追逐已經(jīng)使人很少能耐心去賞析詩詞，尤其是正處在生活奮斗階段的80后、90后，快餐文化已經(jīng)成為他們最主要的閱讀方式，如若把詩詞改變成微電影或影視劇，一方面容易使他們接受這種新穎的閱讀方式，另一方面則是對中國文化的一種快捷而美妙的傳播。中國詩詞尤其古典詩詞所包含的豐美的文化意蘊與厚重的文化歷史，不但使電影作品具有氣質(zhì)獨特的古典美學風韻，潛移默化地提高了制作者、欣賞者的文化品位，而且電影作品也實現(xiàn)了對傳統(tǒng)文化的傳承和延續(xù)，以及對歷史的再現(xiàn)。
【注：本文系廣州大學漢語言文學專業(yè)綜合改革試點項目成果�！�
參考文獻：
[1]何少杰.朱青微電影：命名、分類及本體論初探[J].電影新作，2013（2）.
[2]賀新輝主編.全唐詩鑒賞辭典（ 第二卷）[M].北京：中國婦女出版社，2004.
[3]袁行霈.中國古代文學史[M].北京：高等教育出版社，2004.
作者簡介：
趙風杰，山東人，現(xiàn)為廣州大學人文學院碩士研究生。
李斯力，廣州大學戲劇與影視學研究生。
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