中國當代詩歌的口語和書面語之爭
中國當代詩歌的口語和書面語之爭作者（來源）：暫無
1999年4月間一場關于“民間寫作”和“知識分子寫作”的詩歌論爭，注定了將對中國新詩的走向產生重要影響。事實上，這場彌漫著火藥味的論爭，如果撇開諸如“民間立場”、“知識分子”等帶有意識形態(tài)意味的話語不論，而是直接返回到當代詩歌內部和詩學本身，我們發(fā)現它就是一場詩歌寫作的口語和書面語之爭。
一提到“口語”，人們自然想到上世紀80年代中期那股充滿喧囂的“口語化寫作”浪潮。從詩學的角度我們看到，“口語化寫作”不管是理論倡導還是其具體實踐，均觸及了一些可予探討和反思的詩學問題，它把新詩語言的風格差異等問題，引入到現代漢語本身的分歧(如普通白話和方言土語)等根本問題，相當集中地體現了新詩與現代漢語之關系、新詩語言創(chuàng)造的復雜性，似有必要進行詳細剖析。
一
這里首先要辨析的是長期以來人們對文言與白話、書面語與口語這二組范疇的混淆運用，特別是白話和口語的混為一談。這種混淆或許與古代白話更多地體現為口語(較少進入書面語)給人留下的深刻“印象”有關，但主要與現代漢語生成的歷史特征有關：眾所周知，現代漢語的奠基——白話文運動的發(fā)生很大程度上借助了口語的推動，其“言文一致”的目標就是為了消弭口語與書面語(言語與文字)的差異；而胡適曾歸納“白話”的語言特點——“白話的‘白’，是戲臺上‘說白’的‘白’，是俗語‘土白’的‘白’”(《致錢玄同的信》)，更顯示了五四白話同口語的淵源關系。這些都讓人“感覺”白話就是口語。但實際上，白話文運動從文學及一切文章體式的變革要求出發(fā)，將其所用的語言(文言)置換為白話，表明它在性質上基本是一次漢語書面語系統(tǒng)的改造，運動對口語(包括它的詞匯和句法)的借用，同對其他語言成分如文言、外來語的汲取一樣，是出于建設以口語為基礎的漢語書面語的考慮。因此，現代漢語并非作為口語的白話，這是必須明了的。
實際上，漢語詩歌書面語與口語的紛爭由來已久，如謝榛《四溟詩話》在評論魏晉和六朝詩歌時說：“魏晉詩家常話與官話相半，迨齊梁開口，俱是官話。官話使力，家常話省力，官話勉然，家常話自然……”這種將“官話”與“家常話”(類似于雅言和俗語即書面語和口語之別)區(qū)別看待的做法，在古代詩家那里屢屢得到回應。至于新詩誕生之后，由于其所用語言基質——現代漢語在來源上的分歧，詩歌語言取向上的各執(zhí)一端也就在所難免。這種爭執(zhí)是新詩誕生之初就遭遇、并在后來的成長歲月中相伴始終的糾葛；新詩草創(chuàng)期間，胡適、劉半農、康白情等人強調作詩如說話，大力提倡方言俗語入詩，顯然傾向于口語化寫作；這種傾向在20世紀二三十年代遭到眾口一辭的指責，“象征派”詩人、《現代》詩人主張運用含蓄的“雅言”入詩，以至一度出現“晚唐詩”風潮；在上世紀40年代，特定歷史情勢要求新詩采用通俗易懂的語言和形式，很多詩歌又漸趨明朗化，雖然也還有堅持詩藝和語言的深度探索的……這種交替出現的情形幾乎未曾間歇，其間爭論的范圍和激烈程度時大時小，及至上世紀80和90年代的口語化倡導，不過是一次更為集中的表現�！翱谡Z化寫作”作為一種口號，在1980年代中期提出時，主要是針對“朦朧詩”深度模式寫作而采取的一種反叛和拆解姿態(tài)，代表性人物較早的有王小龍等，后期有于堅、韓東等。這批詩人重視對生活中庸常、瑣屑一面的抒寫，大量口語（乃至俚語）入詩成為他們抵抗僵化和拓展詩域的手段。他們將詩歌中的口語同平民化、現時性、親近感等詩學特征對應起來，對書面語所代表的精英化、恒久性和距離感進行沖擊，這既是一種詩學策略又是一種寫作模式，成為“口語化寫作”倡導者的一般理路。這些理論特點充分體現在于堅1990年代的長文《詩歌之舌的硬與軟：關于當代詩歌的兩類語言向度》中。這篇論文里，于堅把1950年代以后的新詩從語言上區(qū)分出兩種向度：普通話（書面語）寫作和受到方言影響的口語寫作，他認為：“普通話把漢語的某一部分變硬了，而漢語的柔軟的一面卻通過口語得以保持”，這體現在，“普通話……向著一種廣場式的、升華的更適于形而上思維、規(guī)范思想而不是豐富它的表現力的方向發(fā)展，使?jié)h語成為更利于集中、鼓舞、號召大眾，塑造新人和時代英雄，升華事物的‘社會方言’”，而口語寫作則“軟化了……變得堅硬好斗和越來越不適于表現日常人生的現時性、當下性、庸常、柔軟、具體、瑣屑的現代漢語，恢復了漢語與事物和常識的關系�？谡Z寫作豐富了漢語的質感，使它重新具有幽默、輕松、人間化和能指事物的成分”。
從表面上看，“口語化寫作”作為一種詩學觀念，似乎是對不同語言（種類）進行擇取的結果，即在或偏于堅硬的書面語寫作或偏于柔軟的口語寫作的權衡中選擇了后者。但嚴格地說，新詩中的書面語與口語之爭，只是現代漢語資源（普通白話、方言土語等）分歧在新詩中的體現，也就是說它并不是選擇何種詩歌語言的問題，而是對同一種語言材料（現代漢語）的不同運用即詩歌的語用問題，歸根結底是詩歌語言的不同風格的問題。在此意義上可以說，于堅等人倡導“口語化寫作”所樹立起來的口語（及方言）和普通話（書面語）對立，是出于詩歌語言風格的偏好而虛擬的，他們把風格當成了語言資源本身�？梢钥吹剑谛略娺M程中，每當人們感到詩歌以其“晦澀”“朦朧”（風格）遠離了現實生活，或阻礙多數讀者群的接受時，詩歌語言首先被要求進行改造：以淺顯易懂的取代艱澀深奧的，以簡潔明快的替代迂回曲折的，以大范圍使用的統(tǒng)轄小范圍使用的……然后是形式的相應改變。各個時代的要求動機和紛爭的表現不大一樣（比如1930年代出現了對“俗言俚語”和各種“民間”形式的極端強調），書面語與口語之爭只是一種。
有論者在分析1980年代的“口語化寫作”時，把它同五四白話文運動中胡適等人的口語主張聯系起來加以對照和比較，認為，“從表面上看，當代詩歌中的口語化實驗似乎是胡適等人主張的延續(xù)，其實不然。胡適他們提倡詩歌口語化是出于啟蒙的需要，帶有濃厚的精英主義色彩，而在當代口語派詩人那里，這種歷史的動機和合理性已然消失”1。事實上，這不是同一層面上的問題，以口語化為重要動力的現代白話文運動，其書面語性質表明它并不是一場真正的口語化運動；毋寧說，“口語化寫作”對詩歌語言的態(tài)度，有幾分“語音中心主義”性質，即認為口語是對心靈世界的直接摹寫，因口語的當下性（在場性）、鮮活性和書面語（文字）的滯后性、凝固性，而顯出對后者的貶抑和對前者的褒揚。這與那種認為書面語比口語更能記載文化的深層內涵和多種層次的看法完全相反。這實際上是一個訴訟不清的公案：它關系到對書面語與口語差異本身的認識，意見相左是難免的，其背后潛藏著復雜的語言、詩學問題。
二
我們知道，現代漢語的形成以“言文一致”為目標和特征，但這并不意味著它已經消除了書面語與口語之間的差別，既然它同樣包含了書面語和口語。瞿秋白理想中的口語與書面語完全同一的現代漢語是不存在的，即“書本上寫的言語應當就是整理好的嘴里講的言語，因此，他可以比較復雜些，句子比較的長些，字眼比較的細膩些。然而他不應當比較嘴里講的言語起來是另外一種語言”；而陳望道所說的那種因“充分吸收了話的特質”，以至“寫的文簡直就是說的話”的文學也是不存在的。實際的情形是，“筆寫的白話，同口說的白話斷斷不能全然相同”（朱我農）——這句話盡管是針對現代漢語汲取白話口語資源時的警告，但對現代漢語口語與書面語差異的認識仍然有用�？梢哉f，現代漢語書面語與口語的差異仍然是新詩的一個話題，那就是，如何通過對一般的書面語與口語差異的探討，在二者的調適中尋求新詩的語言。就這一點來說，黃遵憲的“我手寫我口”是值得懷
疑的，因為詩歌從根本上來說是一種書面語形式（當然也不排除某些特定的口語形式如說唱、朗誦、表演等）：從“口”到“手”畢竟存在一段需要跨越的距離。這也就是說，從口語到書面始終是一個詩學問題。
一般地說，書面語和口語在語體上是不一樣的。正如朱光潛所說，“無論在哪一國，‘說的語言’（口語）和‘寫的語言’（書面語）都有很大的分別”，“說的是流動的，寫的就成為固定的�！畬懙恼Z言’常有不肯放棄陳規(guī)的傾向，這是一種毛病，也是一種方便。它是一種毛病，因為它容易僵硬化，失去語言的活性；它也是一種便利，因為它在流動變化中抓住一個固定的基礎”；而人們歷來對語言的這種“分別”態(tài)度不一：一派“總想保持‘寫的語言’的特性，維持它和‘說的語言’的距離”，另一派則“看重‘寫的語言’守舊的毛病，竭力拿‘說的語言’來活化‘寫的語言’，使它們的距離盡量縮短”2。
這些各執(zhí)一端的看法已經漸漸被摒棄，書面語與口語的不同特點使人們認識到：“書面語無論它如何追求潛文本的豐富，都應當不斷地從口語中吸收生活的新鮮的資料以煥新自身的生命力，而口語無論它如何富于生活氣息，貼近生活，都應當不斷地依靠書寫來加深它的潛文本”3。應當說，這種辯證態(tài)度有助于充分發(fā)揮書面語和口語的各自優(yōu)勢�；诙叩姆謩e，朱光潛還就詩語的選擇指出，“詩應該用‘活的語言’，但是‘活的語言’不一定就是‘說的語言’，‘寫的語言’也還是活的”。
就詩歌寫作而言，它涉及的不僅是書面語與口語的一般差別，而且還有詩歌作為一種特殊書面語形式對口語的過濾，對此陸志韋認為，“詩應切近語言（此處即口語），不就是語言。詩如就是語言，我們說話就夠了，何必做詩？詩的美必須超乎尋常語言美之上，必須經過一番鍛煉的功夫”4。不過，從某些方面來說，口語與詩歌語言具有某種“類似性”：口語的特點，如它的靈活性帶來不斷變換的句式可能性，它的隨意性導致新的語義的不斷生成，顯然迎合了詩歌語言的要求；而詩歌語言作為書面語對普通（規(guī)范）語言的顛覆性和反常化，同口語以鮮活和流動對書面語之凝滯和強制的松動十分“相似”。然而，口語無論語匯還是句式，都畢竟具有許多“反詩性”因素，比如它的口羅嗦、駁雜和粗鄙化傾向等，使它一下子難以進入詩語世界；尤其是，它的交際功能導致語句的流動和散漫，使詩意的的展開和保留變得十分困難。因此，對口語的警惕和剔除是必要的：詩歌語言在汲收口語的同時也在糾正口語。
就新詩來說，它的特殊性在于其所用語言為現代漢語。因沾染西方語法而在整體上顯出外彰化特點的現代漢語，在詩歌語言運用上如何重歸內斂和含蓄，這時關鍵的問題。一方面，由于現代漢語（書面語）在生成上與口語的趨近，它在語音、詞匯和句式結構上同口語保持某些相似性，這使得新詩寫作在借鑒口語優(yōu)點的同時不可避免地帶上了口語的雜蕪。另一方面，現代漢語口語和書面語畢竟有著不完全相同的語法規(guī)則，口語向書面語轉化和內在體驗轉化為詩形時必然發(fā)生的變易，這雙重裂痕導致新詩語言運用上的難以調適。朱自清曾從閱讀（朗讀）的角度，分析新詩語言同口語之間的齟齬：“新詩的語言不是民間的語言，而是歐化的或現代化的語言，因此朗讀起來不容易順口順耳”5。也就是說新詩語言無論在語詞還是句式上，已經均不能同口語保持完全一致，這是由新詩語言趨于復雜化和精細化的內在需要決定的：這種需要同時要求著新詩語言對現代漢語（特別是日�？谡Z）的“錘煉”和“提純”。
朱湘在談到這一問題時認為，“新詩的白話決不是新文的白話，更不是……平常日用的白話。這是因為新詩的多方面的含義決不是用了日常的白話可以愉快的表現出來的……我們必得采取日常的白話的長處作主體，并且兼著吸收舊文字的優(yōu)點，融化進去，然后我們才能創(chuàng)造出一種完善的新的工具來”6。袁可嘉在論述1940年代詩歌語言的豐富性時也說，“現代詩人極端重視日常語言及說話節(jié)奏的應用，目的顯在二者內蘊的豐富，只有變化多，彈性大，新鮮，生動的文字與節(jié)奏才能適當地，有效地，表達現代詩人感覺的奇異敏銳，思想的急遽變化，作為創(chuàng)造最大量意識活動的工具”；但是，他“在絕對肯定日常語言，會話節(jié)奏的可用性”的同時，又“絕對否定日常流行的庸俗膚淺曲解愿意的‘散文化’”7，即口語運用的浮泛化。顯然，問題不在于新詩語言是否運用了口語，而在于能否調配得當，以便更接近新詩誕生之初的意愿：用簡單明白的現代漢語表達豐富深邃的現代思想。
三
在新詩的歷史中，不乏將口語納入詩歌語言進行調配的嘗試者，其間得失可供借鑒。如果說胡適等人在詩語吸收口語上具有開拓價值，郭沫若等人宣稱“高興做個‘標語人’、‘口號人’”不無警示意義的話，那么到了1940年代，當新詩語言漸趨成熟時，則涌現出了更多調配得當的成功者。比如，“以口語為主，適當地吸收了歐化句法和文言遣詞”的卞之琳，就通過運用口語對生活情景的戲擬，創(chuàng)造了一種“戲劇性處境”而豐富新詩寫作。而在這方面的典型例證是穆旦。
從詩歌語言對口語的創(chuàng)造性轉換而言，正如李怡論述說，穆旦的詩歌既“全面清除了那些古色古香的詩歌語匯，換之以充滿現代生活氣息的現代語言……它們就是普普通通的口耳相傳的日常用語，正是這些日常用語為我們編織起了一處處嶄新的現代生活場景，迅捷而有效地捕捉了生存變遷的真切感受”，但又“沒有像三四十年代的革命詩人那樣口語至上，以至詩歌變成了通俗的民歌民謠或標語口號”，而是對之實現了超越。穆旦以他的詩歌實踐為現代漢語書面語表達注入了新的活力：“大量抽象的書面語匯涌動在穆旦的詩歌文本中，連詞、介詞、副詞，修飾與被修飾，限定與被限定，虛記號的廣泛使用連同詞匯意義的抽象化一起，將我們帶入一重思辯的空間，從而真正地顯示了屬于現代漢語的書面語的詩學力量”8對于新詩如何做到更高意義的“口語化”，與1980年代過分渲染口號和姿態(tài)的“口語化寫作”相比，穆旦的啟示無疑是深刻的。
由中國當代詩歌的口語和書面語之爭我們還可以看出，一切關于詩歌的爭論應該回到詩歌本身，并有助于中國詩歌自身問題的解決。不僅這場涉及到口語和書面語分歧的世紀末論爭如此，其他一些敏感的詩學話題如詩歌的“大眾化”也應如此。所有以詩歌之名挑起的論爭，如果無益于新詩自身的建構，那就根本不值得深入展開和探討。
1王曉明等《“戈多”究竟什么時候來？》，載《花城》1994年第6期。
2朱光潛《詩論》第90－91頁，安徽教育出版社1997年版。
3鄭敏《結構－解構視角：語言·文化·評論》第124頁，清華大學出版社1998年版。
4陸志韋《我的詩的軀殼》，見《渡河》第18頁，亞東圖書館1923年版。
5朱自清《朗讀與詩》，見《新詩雜話》第95頁，三聯書店1984年版。
6朱湘《評聞君一多的詩》，見《中書集》第334頁，生活書店1934年版。
7袁可嘉《新詩現代化》，見《論新詩現代化》第6－7頁，三聯書店1988年版。
8參閱李怡《論穆旦與中國新詩的現代特征》，載《文學評論》1997年第5期。