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以矛盾修辭法解讀魯迅的《野草》
摘 要：《野草》是魯迅在波德萊爾的影響下寫成的，與波德萊爾的《惡之花》在修辭學方面相似的是，魯迅在《野草》中大量地運用了矛盾修辭的寫作方法�？梢哉f，矛盾修辭法是一把閱讀《野草》的金鑰匙。在《野草》中，傳統(tǒng)意象的美與現(xiàn)代的“惡”之美形成參差對照，互相滲透，構(gòu)成一種充滿悖論而又和諧的境界，開拓了中國新詩歷史上新的美學原則。
關(guān)鍵詞：矛盾修辭 魯迅 野草 波德萊爾
自魯迅的散文詩《野草》問世以來，很多人讀不懂它。上世紀20年代末，太陽社的作家錢杏邨就曾批評《野草》“沒有現(xiàn)代的意味”，他說：“魯迅的創(chuàng)作，我們老實的說，沒有現(xiàn)代的意味，不是能代表現(xiàn)代的，他的大部分創(chuàng)作的時代是早已過去了，而且遙遠了�！盵1]在革命時期，《野草》所反映出的黯淡的情緒和受苦的感情，是得不到革命文藝青年認可的。然而，魯迅自己非常珍愛這些詩篇，稱之為“廢馳的地獄邊沿的慘白色小花”。魯迅曾告訴關(guān)系密切的青年朋友章衣萍，“他的哲學都包括在他的《野草》里面”[2]。
《野草》集二十三篇短文于一書（包括1927年寫的《題辭》共24篇），其文字簡潔優(yōu)美，力透紙背，想象奇詭，意象新穎獨特，是一部象征主義的典范之作。《野草》中的散文詩大體上可分為兩種類型：一類是對世俗社會以及黑暗政治的抨擊，如《立論》《狗的駁詰》《失掉的好地獄》和《淡淡的血痕中》等篇章；另一類作品則寄托作家在艱難困境中頑強求索的精神，表現(xiàn)了思想上的苦悶、彷徨和反抗絕望的情緒，如《秋夜》《影的告別》《復(fù)仇》《希望》《死火》《墓碣文》和《頹敗線的顫動》等篇章。后一類作品較難索解，但如果我們認真細讀這些篇章，會發(fā)現(xiàn)很多矛盾對立的詞語經(jīng)常反復(fù)出現(xiàn)，比如在《題辭》中有這樣的句子：“我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。”這一句中出現(xiàn)了六組矛盾對立的詞，既體現(xiàn)出詞語的對稱美，又表達了一種詩味的哲學思辨，這種被魯迅廣泛運用的表現(xiàn)手法即是矛盾修辭法。
那么，什么是矛盾修辭法？“矛盾修辭法”是將兩個對立的事物放在一起，它不是通常意義上的對比，而是使兩個本來不可調(diào)和的事物相互影響、相互滲透，以對立的兩者營造出全新的境界。矛盾修辭法不僅體現(xiàn)出雄健的審美趣味，而且表現(xiàn)出一種道德上的極端殘忍的清醒。它使作者表現(xiàn)深層心理意識成為可能，營造出一個充滿悖論而又統(tǒng)一和諧的境界[3]。了解矛盾修辭法，對于理解《野草》有很大的助益，可以說矛盾修辭是一把閱讀《野草》的金鑰匙。
一、《死火》等名篇
《野草》中的名篇《死火》是運用矛盾修辭的典范之作，也是被學者廣泛引用和分析的名作。猶如波德萊爾的《惡之花》這部集子的標題一樣，這篇散文詩的標題本身也是充滿悖論和矛盾的�；鹗怯猩南笳�，然而卻是死的，死火又能復(fù)活。在本詩中，詩人在冰谷中遇見“死火”，他用自己的體溫喚醒它：“你的醒來，使我歡喜。我正在想著走出冰谷的方法；我愿意攜帶你去，使你永不冰結(jié)，永得燃燒�！薄鞍Π�，那么，我將燒完！”“你的燒完，使我惋惜。我便將你留下，仍在這里罷�！薄鞍Π�，那么，我將凍死了！”“那么，怎么辦呢？”[4]
魯迅以對話的形式，表現(xiàn)了“死火”在生與死之間選擇時的進退維谷。學者李歐梵曾對這種狀態(tài)有精辟的分析：“‘死火’隱喻著魯迅的內(nèi)心狀況，陷入自己心中那冷的、荒蕪的深處是一種受難，他并不愿意永遠蟄伏下去，因而呼喚一種有行動的生活。但是按照詩中矛盾的邏輯，這行動又終將導(dǎo)致死亡。”[5]詩人運用“死火”的意象，巧妙地表現(xiàn)了詩人內(nèi)心不可言喻的思想感情。在《鐵屋中的吶喊》一書中，李歐梵曾經(jīng)談到魯迅這種矛盾的邏輯，他沒有提到“矛盾修辭”這個語言學術(shù)語，但他寫道：“他還給這邏輯補充上帶有感情色彩的另一些成對的形象，愛與憎，友與仇，大歡喜和痛苦，靜與放縱。詩人似乎是在對這些觀念的重復(fù)使用中織成一幅只有他自己能捉住的多層次的嚴密的網(wǎng)。就這樣，他的多種沖突著的兩極建立起一個不可能邏輯地解決的悖論的漩渦。這是希望與失望之間的一種心理的絕境，隱喻地反照出魯迅在他生命的這一關(guān)鍵時刻的內(nèi)心情緒�！盵6]事實上，李歐梵先生在這里分析的“形象”與“觀念”的組織法，正是矛盾修辭法。
在《影的告別》里，有這樣的詩句：“我不過一個影，要別你而沉沒在黑暗里了。然而黑暗又會吞并我，然而光明又會使我消失�！焙诎岛凸饷魇且唤M反義詞，它們都會讓“影”消失，矛盾的雙方達成了一致的效果，強化了抒情主體告別的情緒，不論是“天堂”，還是“地獄”，“我不愿去”，表現(xiàn)了一種反抗的精神和消極的情緒。這種情緒同樣表現(xiàn)于《希望》一詩中，這篇文章里暗含著“希望”與“絕望”“青春”與“遲暮”等相對立的抽象詞，尤其是“絕望之為虛妄，正與希望相同”這句詩眼，點出了抒情主體的深層心理矛盾。對自我的失望，對青年的希望，以及對青春易逝的感嘆，構(gòu)成了豐富的情感境界。這種情緒占據(jù)了野草的大多數(shù)篇章，到《這樣的戰(zhàn)士》一詩時發(fā)生變化，詩人不再糾結(jié)于情感的矛盾，而是勇敢地走出矛盾，脫離了痛苦，思想上得到解放。盡管“無物之陣”又是矛盾修辭的一例，沒有實物的陣列，仿佛是無形的敵人，然而抒情主體“舉起了投槍”，暗示了持之以恒的奮斗的意志。
二、徐志摩與魯迅的一段公案
矛盾修辭法（oxymoron）是東西方語言學中共有的一種修辭方法。希臘語“oxymoron”由相互矛盾的兩層語義構(gòu)成，“oxy”意為尖銳的、敏銳的，“moron”意為愚蠢的、魯鈍的，合起來意思是敏銳的愚蠢，后該詞被引入法語、英語、德語，成為語言學中的修辭術(shù)語。矛盾修辭在波德萊爾的詩作中經(jīng)常出現(xiàn)，已故的詩人張棗曾經(jīng)在談?wù)摗兑安荨返奈恼轮姓劶安ǖ氯R爾及其修辭法：“在世界文學的整體范圍里，有一個公認的坐標，那就是波德萊爾的出現(xiàn)，因為他代表了一個現(xiàn)代心智（the modern mind）的問世，這個心智顯然是十分自覺地將憂郁的主體作出一種‘惡之花’似的矛盾修辭法似的呈現(xiàn)，使得象征主義以來的任何現(xiàn)代抒情方式有了一眼可辨認的主要特征。”[7] 波德萊爾喜歡把有著相反或相悖意義的詞和意象用在一起，從而產(chǎn)生出奇特的效果和強大的張力，令讀者進入一種全新的精神境界，給予讀者前所未有的震撼。他用“惡”形容“花朵”，用“可愛”來形容“悔恨”，用“污穢”來形容“偉大”，用“卑鄙”來形容“崇高”。在他的筆下，“華美的骷髏”“象征心中的女神的野狗腐尸”“殘忍而駭人的美”“陰郁的快樂”，這些互相悖逆的詞匯和表達相互碰撞著，火花四濺，迸發(fā)出奇異而強大的美感。在《聲音》一詩的詩尾部分，波德萊爾寫道：
我在哀傷時大笑，我在歡樂時流淚，
我從最苦的酒中嘗出可口的甜味；
我又老是經(jīng)常去把事實當作謊言，
我眼睛望著上天而跌進窟窿里面。
波德萊爾所運用的從丑惡的事物上發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之美的矛盾修辭法，正是他在《太陽》一詩中所寫的“奇異的劍術(shù)”。借助于這種“奇異的劍術(shù)”，波德萊爾把雨果的“美丑對照”的寫作原則進一步深化，開創(chuàng)了現(xiàn)代詩歌的新時代。應(yīng)該說，魯迅的《野草》深受波德萊爾的影響，詩人張棗在給中央民族大學的研究生講授《野草》時，曾下結(jié)論說：“魯迅非常精通波德萊爾�！盵8]他是有文本證據(jù)的，這個證據(jù)就是徐志摩與魯迅的一段文字公案。
1924年12月，《語絲》周刊發(fā)表了一首徐志摩的譯詩——《死尸》，譯自波德萊爾的《惡之花》，譯詩前有徐志摩的長篇議論，夸張地強調(diào)詩歌的音樂性：“我深信宇宙的底質(zhì)，人生的底質(zhì)，一切有形的事物與無形的思想的底質(zhì)——只是音樂，絕妙的音樂。天上的星，水里泅的乳白鴨，樹林里冒的煙，朋友的信，戰(zhàn)場上的炮，墳堆里的鬼，巷口那只獅子，我昨夜的夢，……無一不是音樂。你就把我送進瘋?cè)嗽喝ィ疫�是咬定牙齦認賬的。是的，都是音樂——莊周說的天籟地籟人籟；全是的。你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨，或是皮粗，別怨我。”[9]魯迅看了這篇前言，忍不住寫了《音樂？》一文對其反駁和譏諷。張棗評論這段公案說：“魯迅在文中談了徐志摩對象征主義的看法，比如徐志摩認為象征主義無非就是音樂、聲音啊那種迷惘的情調(diào)，就是他的那種典型的小資情調(diào)。魯迅就用達達主義的方式諷刺他說：‘哪兒會有一聲這樣的惡笑，只要哇的一聲，整個世界都會被它震倒�！馑季褪钦f，你的那些嘰嘰喳喳的東西，作為現(xiàn)代詩人來說，其實是軟弱的東西，是不符合時代的�！盵10]（魯迅《音樂？》一文的末尾是這樣的：“只要一叫而人們大抵震悚的怪鴟的真的惡聲在那里��？”上文所引張棗評論為學生整理的課堂原話——筆者注）
從這段典故可以旁證出，魯迅對波德萊爾的詩歌有著敏銳而深刻的鑒賞力，其實魯迅自己也曾翻譯過波德萊爾的散文詩《窗戶》。1924年9月，在翻譯《苦悶的象征》一書時，魯迅曾對照日文和德文，翻譯過波德萊爾的散文詩《窗戶》。然而，即使參照了兩種譯本，他對自己的譯文仍不滿意，在《〈自己發(fā)見的歡喜〉譯者附記》一文中，魯迅說道：“波特萊爾的散文詩，在原書上本有日文譯；但我用Max Bruno德文譯一比較，卻頗有幾處不同�，F(xiàn)在姑且參酌兩本，譯成中文。倘有那一位據(jù)原文給我痛加訂正的，是極希望，極感激的事。”[11]可以想見，魯迅對于翻譯波德萊爾的作品是相當認真和謹慎的。
確如詩人張棗所言，魯迅深知波德萊爾的詩，《野草》是在波德萊爾的影響下寫成的。當然，《野草》的寫作也受到了尼采、屠格涅夫、阿爾志跋綏夫、安德烈耶夫等諸多大師的影響，同時還浸淫著中國傳統(tǒng)詩歌的美學特征，波德萊爾只是觸發(fā)魯迅寫作靈感的源泉之一。在著名的《秋夜》一文中，魯迅寫道：“哇的一聲，夜游的惡鳥飛過了�！边@只“惡鳥”帶著一種惡的美學，與《惡之花》中的“惡”是一脈相承的。詩人張棗在講評《秋夜》時說：“這只鳥的傳統(tǒng)意義的命名積淀被顛覆了，以至于這個意象變成了一個新的美學原則�！盵12]在《野草》中，傳統(tǒng)意象的美與現(xiàn)代的“惡”之美形成參差對照，互相滲透，構(gòu)成一種充滿悖論而又和諧的境界，開拓了中國現(xiàn)代詩歌史上新的美學原則。
注釋：
[1][7][8][10][12]張棗：《張棗隨筆選》，北京：人民文學出版社，2011年版。
[2]魯迅博物館選編：《魯迅回憶錄：散篇（上）》，北京出版社，1997年版。
[3]劉波：《“矛盾修辭”與文明的悖論》，外國文學評論，2005年，第2期。
[4]魯迅：《野草》，北京：人民文學出版社，2006年版。
[5][6]李歐梵著：《鐵屋中的吶喊》，尹慧珉譯，長沙：岳麓書社，1999年版。
[9]魯迅：《魯迅全集（第七卷）》，北京：人民文學出版社， 2005年版。
[11]魯迅：《魯迅全集（第十卷）》，北京：人民文學出版社， 2005年版。
（趙志 鄭州 河南牧業(yè)經(jīng)濟學院 450045）
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