中國佛教與壁畫-以敦煌石窟飛天為例

中國佛教與壁畫

——以敦煌石窟的飛天為例

內(nèi)容提要：敦煌石窟是中國佛教燦爛文化中一顆璀璨的明珠，而敦煌石窟的飛天壁

畫則是讓人嘆為觀止。本文以敦煌石窟壁畫中的飛天壁畫為例，介紹其與中國佛教

藝術(shù)的聯(lián)系。

關(guān)鍵詞： 中國佛教 敦煌石窟 壁畫 飛天

一、簡介

敦煌石窟是我國乃至世界壁畫最多的石窟群，內(nèi)容豐富。敦煌壁畫是中國甘肅敦煌石窟

藝術(shù)形式中最重要的組成部分。至今為止，莫高窟保存洞窟735個，其中包括45000平方米壁畫和兩千多身彩塑。每個洞窟，都有著獨特的時代藝術(shù)特色，牽涉到宗教、歷史、科技、藝術(shù)等多方面學(xué)科的知識。其中，飛天作品亦居全國之冠，僅莫高窟的492個洞窟，就有270多個窟繪有飛天。敦煌莫高窟幾乎窟窟都有飛天，是全世界和中國佛教石窟寺廟，保存飛天最多的石窟。敦煌飛天是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天融合為一，具有中國文化特色的飛天。

飛天是佛教藝術(shù)中多見的藝術(shù)形象，以輕快優(yōu)美的動態(tài)和流轉(zhuǎn)飄動的舞姿吸引觀眾。飛

天出現(xiàn)在經(jīng)變、佛傳等故事壁畫中，一般分布于佛教石窟窟頂、壁面上方，以及佛像的背光之中。佛經(jīng)中沒有對飛天進(jìn)行正式的記錄，沒有明確出現(xiàn)過“飛天”這個詞語。關(guān)于這種現(xiàn)象，通常的看法是，“飛天”并不是一個佛教的詞匯，而是一種世俗的稱謂。

二、飛天的概念

根據(jù)佛教的宇宙模式，天的種類極多。如在欲界中有所謂六欲天,由下向上依 次為四天

王天、三十三天、夜摩天、睹史多天、樂變化天、他化自在天；在色界之天，通常分為四禪天，總計十七天，即初禪天三天，包括梵眾天、梵輔天、大梵天；第二禪天三天，包括少光天、無量光天、極光凈天；第三禪天三天，包括少凈天、無量凈天、遍凈天；第四禪天為八

天，包括無云天、福生天、廣果天、無煩天、無熱天、善現(xiàn)天、善見天、色究竟天；在無色界，則由空無邊處天、識無邊處天、無所有處天、非想非非想處天等四無色天構(gòu)成。此四天均為無色天，由于它們超越了物質(zhì)，所以沒有住處。而六欲天中的四天王天和三十三天，因其住于須彌山的上端，故稱地居天，而夜摩天至第六天因居住于空中，故稱空居天�？傊�，諸天所居位置愈高，則其身體愈大，壽命也漸次增長。

飛天是佛教藝術(shù)中的一個獨特的形象�，F(xiàn)代人觀賞石窟藝術(shù)，除了贊嘆先人嚴(yán)格塑造的

佛像之外，也對絢麗多姿的飛天印象深刻，難以忘懷�，F(xiàn)在學(xué)者們有兩種觀點：一部分人認(rèn)為飛天是天龍八部當(dāng)中的乾闥婆與緊那羅，乾闊婆是香音神，從這個詞的翻譯就可以知道“香”是可以散發(fā)香氣，“音”是指聲音，是主管音樂的神，他在天空中作供養(yǎng)，又能散發(fā)出香味兒來。緊那羅翻譯成妙音神，是主管音樂的神，所以在佛教藝術(shù)中飛天經(jīng)常表現(xiàn)出唱歌、跳舞、演奏和散花供養(yǎng)這樣的形象。但也有些學(xué)者認(rèn)為不僅是乾闥婆與緊那羅，應(yīng)該說飛天是指佛教諸天，“天”這個概念在佛教中是低于菩薩的護(hù)法神，在佛國世界里他們可以來來回回自由飛翔的。所以除了乾闥婆與緊那羅，別的天神也是可以飛行在天空的。比如我

們看到，早期健陀羅藝術(shù)中的雕刻中，像“帝釋天”、“梵天”也可以雕刻成飛天的樣子。

三、歷史沿革

( 一) 興起時期

從十六國北涼到

北魏(366-535年)，

大約170余年。此時

期的敦煌飛天深受印

度和西域飛天的影

響，大體是西域式琶

天。但這一時期兩個

朝代的飛天特點也略

有不同。莫高窟涼時

期的飛天多畫在窟頂

平棋岔角、窟頂藻井

裝飾、佛龕上沿和本生故事畫主體人物的頭其造型和藝術(shù)特點是：頭有圓光，臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳，耳飾環(huán)王當(dāng)，頭束圓髻，或戴花蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾。由于暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態(tài)、色彩、繪畫技藝上都十分相似。由于莫高窟初建時，敦煌地區(qū)的畫帥畫工尚不熟悉佛教題材和外來藝術(shù)，處于模仿階段，運筆豪放，著色大膽，顯得粗獷樸拙。莫高窟北魏時期的飛天所畫的范圍擴(kuò)大了。不僅畫在窟頂平棋、窟頂藻井、故事畫、佛龕|，還畫在說法圖、佛龕內(nèi)兩側(cè)。北魏的飛天形象大體上還保留著西域式飛天的特點，但有一些洞窟里的飛天形象，已發(fā)生了明顯的變化，逐步向中國化轉(zhuǎn)變飛天的臉型已由豐圓變得修長，眉清目秀，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)：頭有圓光，或戴五珠寶冠，或束圓髻。身體比例逐漸修長，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍。飛翔姿態(tài)也多種多樣了，有的橫游太空，有的振臂騰飛，有的合手下飛，氣度豪邁大方，勢如翔云飛鶴。飛天起落處，朵朵香花飄落，頗有“天花亂墜滿虛空”的詩意。

( 二) 創(chuàng)新時期

從兩魏到隋代(535-618年)，大約80余年此

時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人、兩

域飛天與中原飛天相交流、相融合、創(chuàng)新變化的

階段，是中西合璧的飛天。莫高窟西魏時期的飛

天，所畫的位置大體上與北魏時期相同，只是西

魏時期出現(xiàn)了兩種不同風(fēng)格特點的飛天，一種是

西域式飛天，一種是中原式飛天。

西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風(fēng)

格，其中最大的變化是：作為香音神的乾闥婆抱

起了各種樂器在空中飛翔；作為天樂神的緊那羅亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的敦煌飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。

中原式飛天，是東陽王元榮出任瓜州(古敦煌)刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術(shù)畫風(fēng)在萸高窟里新創(chuàng)的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度佛教飛天的融合：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教飛天失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形，身材修艮，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細(xì)疏朗，嘴角上翹，微含笑意。北周時期由于鮮卑族統(tǒng)治者崇信佛教，且通好兩域，因而莫高窟再度出現(xiàn)了西域式飛天。這種新出的飛天具有龜茲石窟1毛天的風(fēng)格，臉圓、體壯、腿短，頭有圓光，戴印度寶冠，上體裸露，豐乳圓臍，腰系長裙，肩繞巾帶。最突出的是面部和軀體采用凹凸暈染法，現(xiàn)因變色，出現(xiàn)了五白：白眉棱、白眼眶、白鼻梁、白嘴唇、白下巴：飛行姿態(tài)成敞口“U”寧形，身軀短壯，動態(tài)樸拙，幾乎又回到了莫高窟北涼時期飛天的繪畫風(fēng)格特點，但形象卻比北涼時期豐富得多，出現(xiàn)了不少伎樂飛天。

（三）鼎盛時期 從初唐到晚唐(618-907

年)

，

貫穿整個唐代。大約300

年。唐朝時，敦煌 飛天進(jìn)入

成熟時期，藝術(shù)形象達(dá)到了最

完美的階段。這時期的敦煌飛

天已少 有印度、西域飛天的

風(fēng)貌，是完全中國化的飛天

了。 唐代前期的飛天具有奮

發(fā)進(jìn)取、豪邁有力、自由奔放、

奇姿異態(tài)、變化無窮的飛動之

美，這與唐王朝前期開明的政

治、強(qiáng)大的國力、繁榮的經(jīng)濟(jì)、

豐富的文化、開放的國策、奮

發(fā)進(jìn)取的時代精神是_一致的。最具有唐代前期風(fēng)格特點的飛天，是畫在初唐第321窟中的雙飛天和盛唐第320窟中的.四飛天。 唐代后期的飛天，在動勢和姿態(tài)上已沒有了前期那種奮發(fā)進(jìn)取的精神和自由歡樂的情緒；在藝術(shù)造型上人體已由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓�；衣飾上已由艷麗豐厚轉(zhuǎn)為淡雅輕��；神態(tài)上已由激奮歡樂變?yōu)槠届o憂思。其中，最有代表性的是

畫在中唐第158窟西壁大型《涅桀經(jīng)變》圖上方的幾身飛天。

（四）衰落時期 從五代至元(907-1368年)，大約460余年。

這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，造型動態(tài)上

無所創(chuàng)新，逐漸走向公式化，失去了原有的藝http://http://www.msguai.com/news/558968BD0DE4C0E3.html術(shù)

生命。

五代和北宋時，河西歸義軍曹氏政權(quán)管轄敦

煌地區(qū)。這一時期的飛天繼承唐代余風(fēng)，但無創(chuàng)

新，不復(fù)生氣，完全失去了唐代飛天生氣歡陜的

基調(diào)。但曹氏政權(quán)崇信佛教，在莫高窟、榆林窟

新建和重修了大量洞窟，并且建有畫院，聘用了

一些當(dāng)時著名的畫師、畫匠，繪制了不少壁畫。

這些畫師畫匠繼承模仿唐代風(fēng)格牦，存榆林窟和

奠高窟也留下了一，上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟327窟中的飛天。

兩夏是黨項族在大西北建立的一個少數(shù)民族政權(quán)。莫高窟西夏時期的飛天，一部分沿襲宋代的風(fēng)恪，一部分具有西夏獨特的風(fēng)格。最大的特是把西夏黨項族的人物風(fēng)貌和民俗牛寺．融人了飛天的形象。臉型長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻，身體健壯，身穿皮衣，多飾珠環(huán)，世俗眭很強(qiáng)。其中具有代表勝的是第97

窟中的童子飛天。

元代時蒙古族統(tǒng)治敦煌地，存莫高席和榆林窟營建重修的洞窟者艮少元代流行密宗，分藏密和漢密。藏傳密宗藝術(shù)中無飛天，漢傳密宗藝術(shù)中現(xiàn)存的飛天也不多。其巾具有代表陛的是畫在第3窟南壁和北壁《千手千眼觀音經(jīng)變》圖上方兩角的四身飛天。這四身飛天形象、姿態(tài)、衣飾基本相似，頭梳錐髻、戴珠冠，臉型豐圓，長眉秀眼，上體半裸，項飾瓔珞，臂飾寶釧。一手托蓮花，一手執(zhí)蓮枝負(fù)在肩上，乘黃色卷云從空而降，衣裙巾帶很短，身體沉重，飛動感不強(qiáng)，已無佛教飛天的姿態(tài)風(fēng)貌，倒像是四身乘云飛行的道教仙童。

四、對飛天藝術(shù)的初步認(rèn)識

佛教傳入我國以前，我國漢代的羽人、飛仙意識早已形成。我們可以在漢代畫像石中看到，羽人都是背有翅膀，作飛騰狀。道家的羽化升天的神仙思想并逐漸在本土文化上衍變形成中國自己喜聞樂見的飛天形象。比較東西方的藝術(shù)造型和表現(xiàn)技巧，不難看出，西方飛天注重寫實，運用現(xiàn)實主義創(chuàng)造手法，逼真地再現(xiàn)了人體結(jié)構(gòu)以及自然生動的藝術(shù)形象，其嚴(yán)格的造型令人稱嘆。觀賞東方之飛天，其浪漫主義風(fēng)格被發(fā)揮得淋漓盡致，寫意的手法得到極大展現(xiàn)，高度的概括、抽象的技巧，以及夸張、變形等裝飾手法，撇開翅膀，僅靠衣裙和飄帶的飛舞，就把觀者帶入天宮仙境。

敦煌飛天，經(jīng)歷了千余年的歲月，展示了不同的時代特色和民族風(fēng)格，其永恒的藝術(shù)生命力至今仍然吸引著人們。正如段文杰先生在《飛天在人間》一文中所說：“她們并未隨著時代的過去而滅亡，她們?nèi)匀换钪�，在新的歌舞中，壁畫中，工藝品中，到處都有飛天的形象。應(yīng)該說她們已從天國降落到人間，將永遠(yuǎn)活在人們心中，不斷地給人們以啟迪和美的享受。”

飛天在中國，其數(shù)量遠(yuǎn)超過印度。飛天在中國的變遷反映了中印兩國審美精神的差異。

印度所欣賞的注重肉體感官之美的形態(tài)在中國幾乎消失殆盡，而代以自魏晉以來對神仙境界的追求，在形式上則追求流動飄逸的美。中國畫的流暢舒展的線條美在飛天身上淋漓盡致的表現(xiàn)，也是中國藝術(shù)所追求的目標(biāo)之一。

【參考書目及相關(guān)論文】

1. 姜亮夫：《敦煌學(xué)概論》，北京出版社，2007.6 2. 榮新江：《敦煌學(xué)十八講》，北京大學(xué)出版社，2001

3. 易存國：《敦煌藝術(shù)美學(xué)》，上海人民出版社，2005.1 4. 謝生保：《敦飛天形體姿態(tài)的來源》，《敦煌研究》，2001.4

5. 劉曉毅：《試論佛教石窟中的飛天》，《敦煌學(xué)輯刊》，2004.2

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