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繪山繪水散文
閑暇喜歡探尋古代山水畫。五代后梁時(shí)期的荊浩在北派山水畫吸收了我的眼球。他的《匡廬圖》、《雪景山水圖》等無(wú)不體現(xiàn)了北派山水畫的繪畫風(fēng)格，而其提出的形神兼?zhèn)�，主張氣、韻、思、景、筆、墨的“六要 ”之訣也給后世的山水畫家提供了理論支持，起到了奠基的作用。荊浩的創(chuàng)作風(fēng)格對(duì)北派山水畫的形成有重要作用，他的山水畫理論也是北派山水畫的重要理論支持。
荊浩字浩然，由于躲避后梁時(shí)代的戰(zhàn)亂，他曾經(jīng)隱居太行山洪谷，故自號(hào)洪谷子。出身于士大夫階層的荊浩擅長(zhǎng)山水，也工于文筆，尤其以擅于繪制云中山頂?shù)暮陚鈩?shì)而為世人所稱道。荊浩長(zhǎng)期隱居在山林之中，所以對(duì)自然山水有著很深的了解，同時(shí)他對(duì)唐代諸山水名家的創(chuàng)作和理論也有著全面而深刻的鉆研，在這個(gè)基礎(chǔ)上，他發(fā)展出了獨(dú)具特色的繪畫風(fēng)格，提倡畫全景山水，大山大水，開圖千里，用水暈?zāi)录挤▉?lái)繪畫，他在《筆法記》中所提出的“圖真說(shuō) ”更是為后人提供了理論支持，對(duì)后人有著巨大的影響，北宋年間的李成、范寬，元代的倪瓚、黃公望，明代的文征明、唐寅等人都尊其為山水畫的宗師。
荊浩少年時(shí)曾在王屋山師從唐開元道教宗師司馬承禎，受其影響還曾創(chuàng)作表現(xiàn)王屋山主峰的作品《天臺(tái)圖》，在山水畫方面，師法張璪，同時(shí)也參考學(xué)習(xí)了吳道子和項(xiàng)容等人的筆墨得失，將他們的創(chuàng)作技法融合在一起，博采眾長(zhǎng)，形成了自己的一家之體。
作為唐末五代之際的著名山水畫家，荊浩上承南北朝隋唐的繪畫傳統(tǒng)，下啟宋代山水畫新風(fēng)，他對(duì)于北派山水畫的創(chuàng)立起了決定性作用。
在現(xiàn)代學(xué)者的著述中，北派和與院體、北宗的概念時(shí)有交叉和混淆，一些被后世稱為北派的畫家，他們的藝術(shù)創(chuàng)作中或許并無(wú)北派意識(shí)，而只是不自覺地按照一種藝術(shù)思潮進(jìn)行山水畫創(chuàng)作，而后世之人以百年或千年為單位來(lái)進(jìn)行考察的時(shí)候，往往因?yàn)樗麄冊(cè)谒囆g(shù)風(fēng)格上的相似所以將他們都?xì)w為某一個(gè)特定的畫派中。嚴(yán)格限定北派山水畫的定義，可以認(rèn)為北派山水畫導(dǎo)源于荊浩，還包括后代出現(xiàn)的李成、范寬、郭熙、王希孟等大家，這些畫家有一個(gè)共同特點(diǎn)，那就是他們一般都活動(dòng)于中原一帶，也就是現(xiàn)在的河南省附近，他們的共同特點(diǎn)是力求體現(xiàn)北方山水的雄壯，勢(shì)大力沉，尚崇高而卑文秀，在構(gòu)圖上以前期的全山大幅向漸漸向后期的平原景致變化，但無(wú)論是青綠還是水墨，他們的作品都不失磅礴中正之氣。
北派山水畫大體能夠分成五個(gè)階段，首先是以荊浩為代表的開創(chuàng)時(shí)期，他集唐畫之大成，成一家之學(xué)。而第二個(gè)階段就是以三家山水為代表的全盛期，三家之中的關(guān)仝是荊浩的弟子，所以他的畫風(fēng)在很大程度上受到了荊浩的影響，而另兩家李成和范寬也都受到了荊浩的一定影響。第三個(gè)階段是以郭熙為代表的輝煌期。第四個(gè)階段是從水墨到青綠設(shè)色的轉(zhuǎn)型期，以王希孟、王詵等人為代表。第五個(gè)時(shí)期則是以李唐為代表的沿續(xù)期，他在一定程度上繼承了郭熙等人的風(fēng)格。
從北派山水畫的發(fā)展階段中我們可以看到，荊浩是北派山水畫的開創(chuàng)者，所以他的畫風(fēng)在很長(zhǎng)時(shí)間中決定了北派山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格，對(duì)北派山水畫的形成起到了決定性作用。
從一定程度上說(shuō)，荊浩本人的創(chuàng)作風(fēng)格就體現(xiàn)了北派山水，尤其是北派山水在從水墨到青綠設(shè)色轉(zhuǎn)型之前的創(chuàng)作風(fēng)格。
從繪畫的素材和內(nèi)容來(lái)說(shuō)，荊浩擅長(zhǎng)描繪山形的突兀雄壯，多描繪飛泉瀑布、古木巨松，他所描繪的山石具有北方景物的風(fēng)格，山石棱角分明，具有風(fēng)骨。在荊浩之前的山水畫中，很少能夠看見如此雄偉壯闊的大山大水的場(chǎng)面，描繪氣勢(shì)磅礴的全景圖像就更是少見了，他的這種開圖千里，使得山水之象氣勢(shì)相生的做法，對(duì)北派山水畫的創(chuàng)作風(fēng)格有著很深遠(yuǎn)的影響。清人顧復(fù)在《平生壯觀》中形容荊浩的畫作是“峰嵐重復(fù)，勢(shì)若破碎，而一山渾成，無(wú)斷絕之形 ”，這段描述能夠很好地展現(xiàn)出荊浩的創(chuàng)作風(fēng)格。
荊浩的這種風(fēng)格和他所生活的環(huán)境是分不開的，荊浩常年隱居在洪谷山中，而太行山脈就在他隱居之地的西面，所以荊浩放眼所看的都是北方雄偉壯麗的山河，這使得他的眼界更加寬闊，胸臆更加壯闊，因此所描寫的山水畫也多的是飛瀑巨石，從荊浩的名作《匡廬圖》中就能夠看出這個(gè)特點(diǎn)，畫面分有層次，從有人之境到無(wú)人之境，主峰突兀在前，兩側(cè)煙霧飄渺，呈現(xiàn)出氣勢(shì)澎湃之感。
其他的北派山水畫家由于生活的環(huán)境也是在北方，所以他們很容易就從荊浩的創(chuàng)作中得到了共鳴，因此他們的筆下也多以描繪北方雄奇山水為主，這就形成了北派山水統(tǒng)一的繪畫風(fēng)格。
除了繪畫的內(nèi)容以外，荊浩在筆法技巧方面也獨(dú)具風(fēng)格，他重視用筆用墨，講究水暈?zāi)�，正如其在《筆法記》中所言：“隨類賦彩，自古有能；如水暈?zāi)�，興我唐代。 ”荊浩在使用筆墨方面有自己獨(dú)到的見解，他強(qiáng)調(diào)用筆的變化運(yùn)動(dòng)感，而用墨則講究妙趣天成，不拘泥于成規(guī)，講究揮灑自如而不著痕跡。荊浩提出筆剛主氣而墨柔主韻，兩者必須渾然一體才能夠讓山水畫顯得更加逼真，具有情韻。荊浩用有筆有墨來(lái)分析歷代山水畫的得失，并在使用筆墨的技巧方面提出了自己的獨(dú)到見解。
從《匡廬圖》中我們可以看到，荊浩已經(jīng)開始使用略似解索和小斧劈皴法了，雖然還未完全擺脫唐代山水畫風(fēng)格，但是已經(jīng)在繪畫技巧上有了一個(gè)很大的創(chuàng)新，和唐代李思訓(xùn)只重勾勒和填彩的青綠山水完全不同，荊浩善于用皴法來(lái)體現(xiàn)了多層暈染的特點(diǎn)。
正是因?yàn)橛辛饲G浩的這種注重皴法的水墨山水畫技巧，所以才使得北派山水畫形成了獨(dú)特的表現(xiàn)手法，而后世的北派山水畫家也都大量運(yùn)用了荊浩的這種手法，例如南宋初年的畫家李唐，他的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》就用了大斧劈皴法，體現(xiàn)了雄渾之感，是北派山水畫中的代表作之一。
荊浩的《筆法記》是中國(guó)書畫史上的重要著作，為中國(guó)水墨畫構(gòu)建了完整的理論體系，是流傳下來(lái)的一部比較完整的山水畫論，它的存在為北派山水畫家的創(chuàng)作提供了理論支持。
縱觀荊浩的《筆法記》，其中心觀點(diǎn)就是“圖真”之說(shuō)，“畫者，畫也，度物像而取其真。物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)，不可執(zhí)華為實(shí)�？嗖恢g(shù)，茍似可也，圖真不可及也。 ”從這段敘述中我們可以看出荊浩認(rèn)為畫山水畫的關(guān)鍵就在于要畫得“真”，要通過(guò)筆墨來(lái)傳神。
荊浩所說(shuō)的“圖真”，不僅僅只是指形似，而是講究不僅形似，而且要神似，也就是所謂的“真者，氣韻俱盛 ”。畫家要抓住山水的形態(tài)特征，但是這還不夠，還要注意氣質(zhì)上的真，要將山水當(dāng)成一種有情感的事物來(lái)看待。
雖然說(shuō)顧愷之、謝赫等人也提到了這樣類似的觀點(diǎn)，如顧愷之提出在畫人物畫的時(shí)候要注意讓的眼睛，而謝赫也提出了“氣韻 ”的說(shuō)法，表示要注重人物的神情、神采，不過(guò)，他們一般都是指人物畫，不能夠?qū)⑺麄兊睦碚摵?jiǎn)單地照搬到山水畫上。而荊浩卻是第一個(gè)將形神兼?zhèn)渲f(shuō)運(yùn)用到山水畫之中的畫家，所以他為北派山水開辟了一條新的道路。荊浩將謝赫所說(shuō)的“氣韻”兩字分開來(lái)解釋，他認(rèn)為“氣”指的是畫家的品格，要將剛毅的品格運(yùn)用在繪畫之中，使得山水具有人的風(fēng)骨，而“韻”則是說(shuō)一種悠遠(yuǎn)寧?kù)o的意境，要畫出山水中那種云淡風(fēng)輕的場(chǎng)景，要運(yùn)用筆墨的濃淡營(yíng)造出漸遠(yuǎn)漸淡的感覺，讓筆下所畫的山水更加接近于大自然中看到的場(chǎng)景。
荊浩將“氣韻”二字分開解釋，為傳統(tǒng)的氣韻之說(shuō)注入了新鮮的血液，也為北派畫家的創(chuàng)作提供了理論支持。
荊浩的繪畫作品以及他的繪畫理論對(duì)于后世的畫家起到了深遠(yuǎn)的影響。如關(guān)仝的《山溪待渡圖》就和荊浩的《匡廬圖》有相似的氣勢(shì)，兩者在皴法方面也有相近之處，關(guān)仝喜歡使用短線作皴，和荊浩相似。李成和范寬也都師法荊浩而獨(dú)成一家，從他們?cè)隈宸ǖ氖褂煤蛯?duì)于枯樹勁挺的描寫方面也能夠看出。
荊浩在《筆法記》中提出的圖真理論使得北派畫家能夠更好地繼承自然寫實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格，令北派山水畫的漸漸成熟起來(lái)。北宋三大山水畫家關(guān)仝、李成、范寬等人都師法荊浩，而王端、劉永等人則是師法關(guān)仝，許道寧、李遠(yuǎn)等人則師法李成，這可以看出荊浩影響之深遠(yuǎn)。
荊浩強(qiáng)調(diào)“名賢縱樂琴書圖畫，代去雜欲 ”，將繪畫看作是一種修身養(yǎng)性，擺脫功名塵世的方法，他隱居山林，獨(dú)善其身的做法對(duì)后世的畫家如文同等人都有著深遠(yuǎn)的影響。
荊浩開創(chuàng)了雄渾的北方山水畫，他的《匡廬圖》、《溪山行旅圖》等作品充分體現(xiàn)了氣韻合一的全景山水之境，獨(dú)特皴法等技巧的使用為山水畫增色不少。荊浩那獨(dú)特的繪畫風(fēng)格成為了關(guān)仝、李成、范寬等人師法的對(duì)象，為后代的北派山水畫形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，《筆法圖》一文體現(xiàn)了荊浩獨(dú)特的繪畫美學(xué)觀念，他的“圖真”之說(shuō)將山水繪畫理論提到了一定的層面，他在北派山水畫形成中起到了至關(guān)重要的作用。
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